汉舞，顾名思义，即汉民族传统舞蹈，属于民族舞蹈范。她的历史源远流长，种类繁多。但由于历史原因，很多汉舞的原貌已无从考据。现在大致包括现在舞蹈界所划分的汉唐古典舞（踏歌，相和歌等等）和汉族民间舞（如山东秧歌，胶州秧歌，云南花灯，安徽花鼓灯等等）。

起源和发展

在华夏舞蹈的艺术长河中，汉舞以其清新、苍劲、壮美的艺术风格独领风骚。在历经秦文化专制的涂炭践踏之后，大汉劲舞以其狂级之势，向世人展示了汉民族舞蹈艺术的泱泱风采。

同先秦乐舞的规矩雍雅和盛唐乐舞的华丽辉煌不同，大汉舞风洋溢着感性、豪放、质朴的艺术魅力，焕发着实现了大一统政治局面之后，中华民族的勃勃生机。

中国传统文化在汉代正处于．个对内各民族之间往来密切、对外交流空前活跃的历史时期。汉代舞风丰富多彩的大度兼容性，便是这一文化氛围的突出表现。如来自中国西南少数民族的《巴渝舞》就深得高祖刘邦的青睐，登堂入室，成为汉宫廷之雅乐。而广泛盛行于民间和宫廷的“百戏”中自然也不乏来自中亚各国艺人的舞蹈杂技表演。《汉书·武帝纪》载：“（元封）三年（前108年）春，作角抵戏，三百里内皆（来）观。

（元封）六年（前105年）夏，京师民观角抵于上林平乐馆。”“角抵”也即“百戏”，汉代乐舞杂技之泛称。这种由皇宫组织的歌舞杂技演出，不仅规模空前，而且吸引了京城内外，甚至数百里远的民众前来观赏，足见汉舞的泱泱壮美的艺术风格和艺术魅力。不仅对内以乐舞活动显示君民同乐、天下升平之气象，汉代帝王也多以场景壮美的大型乐舞飨宴四海宾客。

如宣帝元康二年，嫁楚王刘戊孙女解优于乌孙王时，便在平乐观演出“大角抵”，奏音乐送公主远嫁，招待匈奴使者及其他外国宾客（见《汉书·西域传》）。文、景帝时，曾“设酒池肉林以飨四方之客，作《巴俞》、都卢、海中《砀极》、曼延鱼龙、角抵之戏以观视之。”（同上）

至武帝时，更是每每以“百戏”招待外国政要使者，显耀大汉王朝的强盛与繁荣。这说明，不仅来自民间的诸多歌舞节目登上了王公贵族的大雅之堂，而且外国丰富多彩的文艺表演也成为招待国宾、弘显大汉风华的宫廷雅乐。在华夏舞史中，汉代是继先秦乐舞之后，又一座舞蹈发展的丰碑，它以其大度、包容的艺术风格载入史册。

充满现实主义和个性张扬的艺术感染力，直抒心志、缘情而舞的原创性舞蹈风格，在西汉立国伊始，就

一扫先秦宣教政化、怀旧复古之乐舞遗风，令人耳目一新。史载，汉高祖刘邦在平定淮南王黥布谋反叛乱之后，“过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗日：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。”（《史记·高祖本纪》）这种感怀而动，即兴起舞的舞蹈风格，自汉初始便蔚成风气，史不乏书。

如汉代宴会中，广为流行“以舞相属”的礼节性交谊舞蹈，即在宴会过程中，宾客之间相邀起舞的风俗。这种“以舞相属”的社交舞蹈，便带有明显的即兴特色，既是礼节，又含自娱色彩。其实早在楚汉相争之际，便有鸿门宴中的“项庄舞剑”之举载入史册，汉立国之后，这种席间即兴式原创舞风更是屡见不鲜。如西汉时长沙定王刘发，乃景帝之子，由于其母不得宠，故其封地小且贫。一次诸王晋京朝觐，刘发遵旨以歌舞祝福皇帝。

起舞时刘发故作缩手缩脚之态，观者讥之动作笨拙，皇帝也感到奇怪，问其为何作此舞姿，定王答日：“臣国小地狭，不足回旋。”（见《汉书·景（帝）十三王传》应邵注）可见这类即兴而舞的舞蹈风格，不仅具有应酬娱情之功能，而且可以宣泄情感胸襟之忧乐。

《汉书·苏建（附子苏武）传》载，苏武出使匈奴在被扣押十九年，历经磨难之后，于始元六年（前81年）被释放回汉。行前，已降匈奴的汉将李陵设宴为之饯行。席间李陵起舞唱到：“经万里兮度沙幕，为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃催，士兵灭兮名已障。老母已死，虽欲报恩将安归？”歌舞毕．与苏武诀别。汉高祖宠姬戚夫人能歌善舞，甚得刘邦欢幸。当其与刘邦欲废太子刘盈（吕后之子）而改立戚夫人之子为王储的计划失败后，戚夫人悲痛欲绝。

刘邦令戚夫人为之跳“楚舞”并亲自以“楚歌”和之，以荡除胸中之积郁。（见《汉书·张良传》）再如汉武帝之子燕王刘旦谋反，被发觉，欲发兵又不能，郁闷中，在宫中设宴与宾客群臣、妃妾共饮。席间，刘旦自歌日：“归空城兮，狗不吠，鸡不鸣，横术何广广兮，固知国中无人！”华容夫人起舞唱到：“发纷纷兮置渠，骨籍籍兮亡居，母求死子兮，妻求死夫。裴回两渠间兮，君子独安居！”举座皆泣。

（见《汉书·武王子传》）至东汉后期，这类悲剧又在汉宫内重演。不过角色已不是王子，而是帝王本人。中平六年（189年）灵帝死，少帝刘辩即位。拥有实权的军阀董卓率兵入京，废刘辩为弘农王，改立刘协为汉献帝，后又置毒酒药杀刘辩。刘辩在宫中与皇后唐姬及宫人宴饮诀别时，感慨万千，遂令唐姬起舞，边舞边唱，抒发其生死离别之情。（见（后汉书·皇后记》）这种以舞言志、以舞抒情、以舞宣泄自我内心世界感受的舞蹈坏淞与古希腊舞蹈的追求外在形体健美之审美旨趣，确实迥然有别，传达着不同民族、不同文化的不同美学风格，

汉代宫廷雅乐中也不乏源于生活、表现生活的鲜活舞风，渗透和散发着质朴的艺术气息。如汉雅乐中，便保留有当年刘邦过沛县时即兴高亢的（大风歌》（终汉一代，在沛宫祭祀高祖时，便一直采用《大风歌》之歌舞）。高祖六年（前199年）下令天下立灵星祠，用以祭祀后稷神。

其所采用的祭祀之舞《灵星舞》，便是模拟农夫劳作动作的舞蹈。据《后汉书·祭祀志》载，此舞用男童十六人“舞者象教田，初为芟除，次耕种，芸褥，驱雀及获刘，春簸之形，象其功也。”这种直接来自生活、表现生活的雅乐，恐怕也是前所未闻的，体现出汉舞贴近社会的率真素朴风格。

汉代舞风这一艺术风格的形成，既与其社会文化浸润孕育有关，也与统治者自身艺术审美的取向相表里。汉初意识形态以黄老思想为宗，摒奢华而倡质朴，这就为源于生活的原创性舞蹈创作和舞蹈风格提供了良好而宽松的生存发展空间，而亲近民生、娱乐民众的舞蹈风格又无疑与统治者“与民休养生息”的执政理念相辅相益，故王公贵族们自然也积极推动并乐于参与其中。

就后者而言，汉代开国皇帝刘邦本一介平民，自言“以布衣提三尺剑取天下”（《史记·高祖本纪》），来自社会底层且以好“楚歌”、“楚舞”闻世，其言行中不乏楚风豪迈粗犷之气。楚文化的浪漫、清爽气质与黄老道家的率性而为、返朴归真的宗旨本来就是水乳交融、相得益彰（就其本原而言，道家之术本来便是楚文化之流韵溢彩)。

刘邦在楚汉战争中，便以“四面楚歌”之势动摇、震撼过项羽士卒之军心。史载，刘邦素喜爱“楚舞”，其本人尤擅长“翘袖折腰之舞”。此“翘袖折腰”之舞姿，便是张衡在其《南都赋》中所言“怨荆西之折盘”的“楚舞”之风采，此舞以柔软的腰功而尽显舞蹈之魅力。及其晚年，依然钟情、寄情于“楚歌”、“楚舞”，以宜泄其心志（见《汉书·张良传》）。

汉舞泱泱大度的豪放、壮美气质，在很大程度上，是否应该归功于楚文化的艺术浸润？这一特点，我们可以从当时诸多文学家关于舞蹈的文学作品（如《舞赋》、《西京赋》、《南都赋》等等）中得以印证。

在目前出土的大量汉代画像石的众多精妙传神的艺术形象描绘中，我们更可以真切感受到大汉舞风展示、弘扬出来的豪迈、矫捷、浪漫：“罗衣从风，长袖交横”（张衡《舞赋》）、“裙似飞鸾，袖如回雪”（张衡《观舞赋》）的美轮美奂的舞蹈艺术魅力。

知名

踏歌

汉族文化艺术中讲究境界。早期的汉人席地而坐，抚琴时，常常燃起一柱檀香。铮铮的琴，袅袅的烟，幽幽的香，在泠泠七弦上溶出一种空灵的氛围。汉族古代的琴、棋、书、画、诗词、歌赋，往往把人带入一种超凡脱俗的沉静——汉舞的特点也是如此。

《踏歌》–不是"李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声"的"踏歌"，而是中国古典舞学者孙颖先生创作于20世纪90年代的舞台作品，一举夺得了全国首届"荷花奖"舞蹈比赛的"中国古典舞"金奖。这之后，《踏歌》"不胫而行"，迅速流传开来。90年代广为流传的女子抒情舞蹈，在初期是张继钢的《女儿河》，在后期则是孙颖先生的《踏歌》。

《踏歌》本是组舞《炎黄祭》中的一支舞目，可以看到这样几个用意：其一，孙颖先生试图发掘每个时代的舞蹈形象，他对汉族传统舞蹈文化的检省是全面而系统的。其二，孙颖先生试图在每一个舞蹈形象中倾注自己所关注的民族精神，因而又使他对中华伎舞蹈文化的检省是充实而深刻的。其三，孙颖先生还试图通过历史舞蹈形象和历史文化精神的排序，来申说"孙颖式古典舞"的精神诉求。

关于中国古典舞的文化建设，孙颖先生发表过两篇重要的论文，即《试论中国古典舞蹈》和《再论中国古典舞蹈》。在这两篇论文中，孙颖先生通过对古代舞蹈形式的回顾与反思，认为恢复历史舞蹈、比较全面地探索古典舞蹈的历史面目是形成古典舞蹈民族体系的前提，是基础工程。

孙颖先生还主张创建汉、唐古代舞蹈学派，汇聚包容全部历史（包括兄弟民族在内的艺术成就），从中国的历史文化中找出路，必须形成世界上惟我独有的形式和风格，这才算获得了中国古典舞蹈的艺术生命。

针对这一主张，孙颖先生特别论述了中国古典舞蹈的建设之所以要取汉、唐两代为基础，是因为汉代舞蹈是江淮、黄河两系文化合流推动而出现的第一次发展高潮；唐代舞蹈则是在南北朝的历史背景上，第二次南北文化合流和中原（广义的）文化与西域文化沟通所形成的第二次发展高潮，并成为全盛时代。不去挖掘、追寻这两个古代舞蹈发展支点上的规范、风格、美学特征，是不可能出现能代表中国古代舞蹈艺术风范、成就的古典舞的。

为着实现这一"精神诉求"，在组舞《炎黄祭》之前，孙颖先生的探索体现在舞剧《铜雀伎》之中。有评论

认为："孙颖捕捉汉代舞蹈风格，是从把握汉魏的文化气韵入手的。当时汉族伎的文化是史官文化，其特性为幻想性少，写实性多；浮华性少，朴厚性多；纤巧性少，宏伟性多；静止性少，飞动性多。但是自曹魏建安以来，又起了新的变化–从原来的寓巧于拙、寓美于朴出现了“拙朴渐消、巧美益增”的趋势……

编导注意了这个时代艺术风格交替演变的特点，认识到其风格既有古拙、宏放、流动感强的一面，又有纤巧、典雅、俏丽的另一面"（周容"试评民族舞剧《铜雀伎》"）。而孙颖先生本人在该剧的"创作自述"中，特别提到"《铜雀伎》预计在两方面做些尝试：一个是……开拓中国古典舞领域，充分利用自己的文化资源，在文化母体内创造、翻新，在“结合”风格、戏曲风格、“丝路”风格之外再形成一种汉代舞蹈风格；其次是艺术创作方向的试验，即追求结构、人物、语言的文化气息和文化深度，追求艺术韵味，追求个性和特色（"创作《铜雀伎》的一些思路、观点及其它"）。

实际上，这两个方面在根本上是统一着的–孙颖先生力图通过一种富有文化气息和文化深度的艺术创作，来开拓中国古典舞的领域，追寻能代表中国古代舞蹈艺术风范、成就的"古典舞"。

作为《踏歌》的舞者之一，北京舞蹈学院民族舞剧系的本科生苏娅同学谈到："学习了孙颖老师编创的《踏歌》之后，对古典舞有了另一番感受。首先《踏歌》的动作幅度较大且重心移动较为灵活，孙颖老师认为此舞最美之处应是动作转换过程中刹那间的重心失控之时。

其次《踏歌》从“'顺”中寻找韵味，动作虽然顺手顺脚，却依然遵循着“平圆、立圆、8字圆”的运动轨迹，依然运用着“提、沉、冲、靠”的动作元素。再次《踏歌》对脚下步法处理新颖，弥补了既往古典舞舞姿丰富而舞步贫乏的不足；使我们体会到呼吸深浅的控制、幅度大小的把握以及重心的闪动、变化都具有极其丰富的表现力。

由聋哑姑娘邰丽华表演的舞蹈《踏歌》，就是一幅流动的国画；一首吟唱的古诗；一杯耐人寻味的清茶。邰丽华大家应该不陌生——就是春晚上表演“千手观音”的残疾人歌舞团的舞蹈演员之一。

完善和灭亡

舞蹈节目演出，可以持续一整天也演不完。在节日里，民间艺人被组成社团表演，节日后就解散。舞蹈传授以师徒相传的形式，这种情形使不少民间舞蹈得以发展。

非常可惜，蒙古的南下，将汉族人口大量屠杀，社会体系完全崩溃，在痛苦流离的岁月，音乐和舞蹈难以生存。我不知道那些舞者是在怎样的潦倒之中结束生命的。即使有一些幸存者，也在满清的又一次屠戮中，将汉族的优雅彻底败坏。今天留给我们的世界，是一个庸俗不堪、道德沦丧的世界。

对于舞蹈这种产生于民族内心的传统生活享受，我们今天已经体察不到它最本原的神韵。但是，在飞速发展的社会经济生活中，没有舞蹈是不可能的，于是，各个少数民族的舞蹈成为了汉族社会舞台生活的主角，流行舞蹈则以日尔曼民族的各类现代舞蹈为主。在舞蹈方面，汉族已经丧失了自我。

新兴

由于受到蒙古族的压迫和屠杀，汉舞已经逐渐或者说走向了灭亡。然而，一种新兴的汉舞已逐渐发展并完善起来。此汉舞与古代的汉舞有所不同，新的汉舞是结合了现代舞、街舞等多种舞种，融合了舞者的思想，贯穿了整条舞蹈的主线，突出展现了舞蹈的精髓。

编舞者是广东省潮汕籍人士陈嘉鹏，他观察了现代舞、街舞、韩舞、民族舞以及其他多种舞种的舞蹈，并学习了舞蹈理论知识，发现了舞蹈的最根本的出发点就是：用身体动作表达人的思想感情。

他在此基础上，以中华民族共同拥有的汉字为基础，加入了动作、思想、节奏以及韵律，围绕着如何表达歌曲的精髓，创造出了汉舞的基本雏形。在后来的时间里，陈嘉鹏他从歌剧、舞台剧以及各种舞蹈电影里，获得了灵感，最终提出“汉舞”这个舞种，并希望把他继续发扬光大。新兴的汉舞，融合了对汉字的热爱和对民族的忠诚，希望中华儿女们珍惜自己的文化，学习自己的文化，我们中华舞蹈也能像韩舞、街舞那么流行，那么气派。

如今很多人学习汉舞，身着汉服，时不时还上演一场汉舞快闪秀。