歌仔戏是唯一发源于台湾本土的汉族传统戏曲之一，目前歌仔戏、与京剧、豫剧在台湾戏曲舞台上呈三足鼎立局面。根据《台湾省通志》及《宜兰县志》的记载，皆谓歌仔戏起于宜兰员山结头份。这是台湾同胞和福建人民共同培育与喜爱的地方戏曲剧种，流行于台湾省和福建厦门、漳州、泉州等闽南语系地区，以及东南亚华侨居住的地方。歌仔戏的形成与闽南人民开发台湾及曲艺锦歌等民间伎艺的传入，有着很密切的关系。歌仔戏的音乐曲调十分丰富，既有悠扬高亢的〔七字调〕、〔大调〕和〔背思调〕，又有民谣诉说式的〔台湾杂念调〕，更有忧郁哀伤的各种哭调。2006年5月20日，歌仔戏经中华人民共和国国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，编号Ⅳ-64

基本信息　

歌仔戏，全国300多个地方戏中唯一跨海而生的剧种，也是台湾地区的第一大戏。三百年间，它从海峡的这头唱到那头，其发展史就是两岸文化交流的一个缩影。歌仔戏（发音：歌子戏，或歌崽戏，后者在台湾较流行），是20世纪初叶发源于台湾的传统戏曲，大陆福建亦称之为芗剧。「歌仔」有小曲、民歌的意思（歌仔用普通话表达就是「小歌」），歌仔戏以掺杂文言的闽南语为主，让社会大众也能接触文雅辞汇或忠孝节义故事，成为早期台湾社会重要娱乐活动之一。歌仔戏的雏形为宜兰地区的落地扫，吸收车鼓阵等元素，慢慢发展成小戏。而后又学习高甲戏、北管戏、京剧等各类大戏逐渐具备完整的戏曲形式。经历日治时期皇民化运动及国民政府来台后推行国语运动压缩、扭曲了表演形式与空间，在历代艺人的努力传承下，在台湾本土化运动的推波助澜下，歌仔戏重新获得发展的动力。

简介

歌仔戏，又称撎“台湾歌仔戏”，是台湾同胞和福建人民共同培育与喜爱的地方戏曲剧种，流行于台湾省和福建厦门、漳州 、晋江等闽南语系地区，以及东南亚华侨居住的地方。歌仔戏的形成与闽南人民开发台湾及曲艺锦歌等民间伎艺的传入，有着很密切的关系。歌仔戏的音乐曲调十分丰富，既有悠扬高亢的〔七字调〕、〔大调〕和〔背思调〕，又有民谣诉说式的〔台湾杂念调〕，更有忧郁哀伤的各种哭调。此外，它还吸收了台湾当地的民歌小调和部分戏曲音乐作为补充。生旦净丑都用真嗓演唱。主要乐器有壳仔弦、大广弦、台湾笛和月琴等。它的表演、角色、服装、脸谱和打击乐等方面基本上都取法于京剧。

歌仔戏的起源

歌仔戏是唯一发源于台湾本土的传统戏曲，根据《台湾省通志》及《宜兰县志》的记载，皆谓歌仔戏起于宜兰员山结头份。

《台湾省通志学艺志艺术篇》：“民国初年，有员山结头份人歌仔助

者，不详其姓，以善歌得名。暇时常以山歌，佐以大壳弦，自拉自唱，以自遣兴。所唱歌词，每节四句，每句七字，句脚押韵，而不相联，虽与普通山歌无异，但是引吭高歌，别有韵味，是即为七字调也。后，歌仔助将山歌改编为有剧情之歌词，传授门下，试为演出，博得佳评，遂有人出而组织剧团，名之曰：‘歌仔戏’”。此外，《宜兰县志？人民志？礼俗篇》谓：“歌仔戏原系宜兰地方一种民谣曲调，距今六十年前，有员山结头份人名阿助者，传者忘其姓氏，阿助幼好乐曲，每日农作之余，辄提大壳弦，自弹自唱，深得邻人赞赏。好事者劝其把民谣演变为戏剧，初仅一、二人穿便服分扮男女，演唱时以大壳弦、月琴、箫、笛等伴奏，并有对白，当时号称‘歌仔戏’。”

不过，歌仔助的说法只是文献史料的记载，其实一种戏曲的酝酿与形成应该是集体创作、累积的成果。根据调查，在歌仔助之前，可能还有猫仔源和陈高犁等人；而与歌仔助同时代之艺人，至少还有林庄泰、陈阿如、杨顺枝、简四匀与鲈鳗帅等人。歌仔助只是当时本地歌仔著名艺人而已。

歌仔戏起源迄今约有百余年历史，相传歌仔戏是由福建漳州地区的“歌仔”（锦歌），结合车鼓小戏之身段与地方歌谣小调发展而成。“歌仔”原为说唱艺术，自明代以降即流传于漳州地区，锦歌为每首四句的民间小调（以七言或五言为一句），原先仅是描述日常生活的歌谣，后来才发展成演唱地方故事的小调。“车鼓”则属歌舞小戏，盛行于福建民间，随着移民的播迁，歌仔音乐与车鼓小戏乃传入台湾。当时泉州移民聚集地区如艋舺、鹿港及台南等地，流行以泉州土腔演唱的“南管”，而兰阳平原约有百分之九十三为漳州移民，因此漳州流传的“歌仔”与“车鼓”，便在宜兰融合为“本地歌仔”。本地歌仔最初可能只是坐场清唱形式，而后加上脚色扮演和车鼓的动作，形成稍具戏曲雏形的歌舞小戏。

本地歌仔的演出是在庙埕空地或沿街游行表演，故称为“落地扫”；当时所有演员均为业余男性演员，不着戏服，且无装扮；演出前先由一演员出场沿表演区四周走台步，并提纲契领演唱剧情作为开场。当时演出之剧目仅有《山伯英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三五娘》四出。“本地歌仔”为歌仔戏最原始的演出型态，后来又吸收、融合其它剧种的菁华，并且穿着戏服粉墨登场，形成所谓“歌仔戏”。

歌仔戏的发展

歌仔戏是结合台湾各种戏曲及音乐为一体的表演艺术。歌仔戏在发展过程中吸收北管、南管、九甲戏和民间歌谣等音乐曲调，引进京戏的锣鼓点和武打动作，使用北管曲牌、服饰、妆扮和福州戏的软件彩绘布景，并且援用各剧种的戏码、身段、道具、乐器，发展成一种兼容并蓄内容丰富的新剧种。

“本地歌仔”原本只是民间迎神赛会场合业余子弟的表演活动，相传第一个歌仔戏子弟团为“清和音”，后来又有“清和社”与“同闻乐”的成立。歌仔戏形成后，因其唱词与念白均使用闽南白话，一般观众易于理解，且其音乐曲调都是民间耳熟能详的音乐，剧情亦是民间所熟悉的故事，因此迅速从宜兰流传至台北，于是产生职业性戏班，尔后更有客籍人士演唱客家语言的歌仔戏，歌仔戏便流传全省各地，成为当时台湾最盛行的民间戏曲。

一九二五年厦门“双珠凤”戏班曾聘请台湾艺人矮仔宝至厦门传授歌仔戏，翌年“双珠凤”改演歌仔戏，而后厦门地区纷纷成立“歌仔馆”，演唱歌仔戏；而台湾的歌仔戏团亦陆续前往闽南地区公演，歌仔戏自此风行于闽南地区。除大陆地区外，歌仔戏亦流传于新加坡、马来西亚、印度尼西亚及菲律宾等闽南移民居住地区。

一九三七年中日战争爆发，日本政府在台湾厉行“皇民化”政策，禁止台湾传统戏曲演出，当时歌仔戏就以“台湾新剧”、“皇民化剧”或“台湾歌剧”之名，穿着时装，将朝廷改成公司，皇帝改为董事长，宰相改成总经理，文武官员改为职员，以留声机代替被禁止的文武场，换汤不换药地演出，或转移至乡间继续表演。

同一时期，歌仔戏在闽南地区亦遭国民政府禁演，于是龙溪

的劭江海、林文祥等艺人乃将歌仔戏曲调改编为“杂碎仔”调，美其名为“改良调”，歌仔戏则改称“改良戏”；由于流行于芗江流域，一九四九年后，就改称为“芗剧”，但厦门地区则仍称为歌仔戏，因此大陆地区的芗剧其实是由台湾之歌仔戏发展而成的。

国民政府迁台之后，鉴于传统戏曲与民间生活息息相关，乃大力整饬，寄望将之变为宣传反共政策的工具，一九五○年台湾歌仔戏改进会于焉诞生。同年吕诉上提出创作剧本《女匪干》，洽请台北市“艺华龙凤社歌仔戏团”排演，次年又提出《延平王复国》及《鉴国女侠》等剧。一九五二年，台湾地方戏剧促进会成立，但该会成效有限，野台歌仔戏团根本未使用台湾地方戏剧促进会所编的剧本。其实，传统戏曲生于民间，长于民间，将之视为政治宣传之工具，对戏曲本身造成莫大的伤害。

歌仔戏的表演艺术

歌仔戏的表演艺术属于歌剧型式，而传统戏曲最重要之元素为身段与唱腔，所谓“有声皆歌，无动不舞。”正是传统戏曲的艺术特色；质言之，“合歌舞以演故事”即为传统戏曲的表演方式。歌仔戏表演艺术最大特色在其唱腔与音乐，传统戏曲的戏码、脚色、服装、道具及舞台陈设等大致相同，因此，声音部分为各种传统戏曲主要区别之处。歌仔戏故事情节主要以歌谣及唱腔来陈述，其发声方法使用“本嗓”，唱词则为闽南语白话，亲切自然且通俗易解。台湾其它传统戏曲大多为“假嗓”美声唱法，戏曲语言则分官话（北管戏曲）、泉州土腔（南管戏曲）或韵白（京戏）

，虽较具艺术性，但一般观众较难了解。歌仔戏之念白亦使用闽南语白话，内容均为通俗之语句，鲜有词藻华丽之文词。此外，歌仔戏中亦经常出现台湾民间之俚语、谚语，以及句尾押韵的“四念白”，因此，歌仔戏亦能展现台湾俗谚之美。

身段做表为歌仔戏另一欣赏重点。所谓“有声皆歌，无动不舞。”日常生活中之动作转化为戏曲演出，均须经美化与象征，再以另一种艺术形式加以表现，民间即将身段称为“脚步手路”。歌仔戏之演出囿于舞台空间之限制，演员必须在有限空间内，呈现剧中情节，并讲求戏曲之美，因此身段做表更显重要。例如卷珠帘这项身段，通常由花旦表演，因昔日帘幕以竹制成，所以必须用卷的，象征动作是“踏左脚蹲下，双手放低平，大拇指、食指、中指共同往上卷动。”其后尚须以手于帘幕两端做打结的动作。

此外，剧中脚色首次出场，通常须先整冠或“跳台”亮相，使观众看清楚演员之造型扮相，尔后自报姓名与身世，让观众了解演员于剧中所扮演的脚色与背景，再提纲契领地说明剧情纲要，之后才进行演出。

歌仔戏最原始之身段做表，其实是来自车鼓戏，其中例如主脚的展扇花、驶目箭（送秋波）、丑脚的阉鸡行（半蹲行进）和演员出场“踩四角”走方位，都和车鼓戏相同。后来歌仔戏又吸收北管戏、南管戏与京戏动作，才构成完整之舞台动作。

歌仔戏戏曲结构

歌仔戏之戏曲结构，有剧本、脚色、服装及道具等要素。由于早期传统剧团演员大多缺乏受教育的机会，因此演唱多目不识丁，自然不需剧本，即使有几位演员识字，剧团中亦无剧本可供使用。昔日戏曲于演出前，先由戏先生讲解剧情大纲、分场段落，并分派脚色，随即由演员上台，根据大纲各自发挥即兴演出，此种方式提供演员自由发挥之空间，较诸结构严谨的剧本活泼。目前台湾绝大多数歌仔戏剧团仍然不采用剧本，仅少数大型剧团使用剧本。

歌仔戏原本属于三小戏，即以小生、小旦及小丑三种脚色为主的戏曲，后来又从北管戏引入大花脸，形成生、旦、净及丑四种脚色。歌仔戏之生脚为戏曲中的男性脚色，从性质上可分为文生与武生，而依剧中脚色年龄则可分为小生与老生两种；旦脚依年龄有小旦与老旦，依性质则可分为正旦和花旦，其中正旦即京戏中的青衣，由于早期歌仔戏常演悲剧，因此正旦又称为“苦旦”，这也是歌仔戏特有的脚色。小生、小旦的表演非常注重眼神，因此戏曲谚语有“小生小旦目尾牵电线”之说。

丑脚为戏曲中的甘草人物，在歌仔戏分为三花和老婆，男丑称为“三花”，女丑称为“老婆”，例如王婆、媒婆或剧中“三八型”的女性脚色，老婆与京戏中的彩旦一样，通常由男性反串，以增加戏曲之趣味性。

丑脚的主要任务为调笑，因此在舞台上丑脚得以突破时空背景之限制，任意说话制造笑料。此外，由于演员演出丑脚，严重“牺牲色相”，因此俗谚说：“上台小，落台大。”表示丑脚上台时任人打骂，下台时为弥补他在舞台上所受的委屈，因此大家都要对他多加忍让、礼遇。

歌仔戏戏服与其它剧种并无太大差异，戏服主要在区分脚色身分与性别，无须因剧中朝代之不同而有所差异，因此周朝之戏码与清代之戏码，演员穿着的戏服可以相同。落地扫时代演员之装扮极为简单，小生与三花都穿类似于中山装的衣服，头戴鸭舌帽，脚穿日式球鞋；小旦身着凤仙装，而以京戏的大头片作头饰。落地扫之后，歌仔戏演出已有戏服，通常由演员自行缝制。歌仔戏服装受到京戏与大陆都马班的影响，在发展过程中逐渐吸收各剧种之菁华，并受时代及周遭环境之影响，因此二、三十年前，歌仔戏戏服开始大量使用亮片，以增加舞台戏曲效果。晚近部分大型歌仔戏剧团之戏服更加多元、丰富。

歌仔戏装扮颇为费时，演员于演出前先依剧中脚色化妆抹粉，通常极为浓艳，其用意在于突显五官，夸大色彩以使远距离之观众得以看清楚演员的扮相、表情。以造型而言，旦脚及青衣贴头片，受到京戏的影响；但歌仔戏与现实生活较为接近，逐渐改成不贴头片，不梳大头，而将头发梳成发髻，小生则绑水纱，尔后演变成戴头套，犹如古装之造型。

早期歌仔戏在野台演出，基本上戏服色系比较原始，充满野趣。而电视歌仔戏早期的神仙剧，由于是科幻剧，计算机动化很多，可以用大量舞台秀的服装，如蓬裙、大圆裙、水转、宝石、金葱布等，“叶青歌仔戏团”即为一例。而中期电视歌仔戏逐渐走半传统方式，因此戏服曾使用亮片及绣花，如“杨丽花歌仔戏团”即是如此。

歌仔戏的音乐

歌仔戏之音乐，可从曲调分类、曲调的运用及后场等方面加以说明。以歌仔戏的原始曲调论，它来自漳州“歌仔”，由歌仔的《四空仔》、《五空仔》及《杂念仔》改编为《七字仔》、《大调》和《杂念仔》等曲调。如《台北调》、《赏花调》、《七字哭》及《七字白》等与《四空仔》有关；《大调》、《倍思》及《柴桥调》等与《五空仔》有关；《杂念仔调》及《慢都马杂碎仔》则与《杂念仔》有关。

后来，歌仔戏又吸收其它剧种的曲调和民间歌谣，使歌仔戏音乐更加丰富。歌仔戏中的《紧迭仔》、《吟诗调》、浆水》及《慢头》是源自九甲戏；《四空仔》、《阴调》与《梆仔腔》来自北管戏；《送哥调》、《留伞调》、《大补瓮》源于车鼓戏；《绍兴调》来自绍兴戏；《杀房调》来自汉剧；而《卜卦调》、《五更鼓》和《雪梅思君》以及后来的《人道》、《三步珠泪》、《五工工》、《秋夜曲》、《艋舺雨》、《黑暗路》、《思想起》和《农村曲》等曲调则是引自民间歌谣，至今歌仔戏仍不断融合各种歌谣小调，丰富其曲调及音乐之内涵。

歌仔戏曲调除上述渊源外，在发展过程中亦创作许多新曲调，此种新编曲调有来自民间剧团之创作，如《文和调》（“文和歌剧团”）、《南光调》（“南光歌剧团”）及《宝岛调》（“宝岛歌剧团”）；亦有因剧情需要所编写的曲调，如《二度梅》、《茶花女》、《状元楼》、《深宫怨》与《倡门贤母》等。

歌仔戏曲调的运用，并无固定模式，通常依剧中情境安插曲调，其中以《七字调》及《都马调》最为常用。以叙述之情境分，《七字调》及《都马调》使用于一般叙述性场合；长篇叙述则常用节奏快速的《杂念仔》。其它曲调则视剧情而定，例如欢愉情境使用节奏轻快的《十二丈调》、《三盆水仙》、《西工调》、状元楼》、《茶花女》、《留伞调》及《运河二调》等曲调；哀怨时使用速度缓慢的《江西调》、《安安赶鸡》、南光调》、《望乡调》、《爱姑调》、《霜雪调》及《琼花调》等曲调；激动、愤怒时多用快节奏的调子，如《七字调》快板《藏调仔》。

至于游乐、赏景，多用轻快的《七字调》、《青春岭》及《赏莲花》（亦用于幕后帮唱）等曲调；而《百家春》则为串场时使用；另外尚有部分曲调吸收自广东音乐，用于祝寿、谢幕及打斗等场合。

而悲恸时则采用哭调，哭调为早期歌仔戏音乐一大特色，足以反映台湾社会现实。哭调可分为两种，其一为地方特色的哭调如《宜兰哭、《艋舺哭、《彰化哭》、《新化哭》及《台南哭》等；其二为节奏哀怨缓慢的哭调，如《七字哭》、《白水仙》、《金水仙》、《破窑调》、《都马哭》、《运河哭》、《叹烟花》及《烟花叹》等曲调。

此外，某些特殊情境通常应用一些较为固定之曲调，例如昏蹶苏醒时使用《慢头》；鬼魂出现时使用《阴调》.；吟诗作戏时采用《吟诗调》；赶路逃亡时用《走路调》或《紧迭仔》 ；缮写书信用《留书调》（《人生调》）；酒楼卖唱用《江湖调》；算命相士用《卜卦调》；乞丐行乞用《乞丐调》。至于特定段落通常亦采用固定曲调，如《益春留伞》使用《留伞调》；《詹典嫂告御状》使用《爱姑调》（《告状调》）；《英台送哥》使用《送哥调》等。

歌仔戏音乐中，唱腔之演唱方式有独唱、对唱及齐唱三种。独唱即由一人单独唱完一首乐曲，为歌仔戏最为普遍之演唱方式；对唱即为对答式之歌唱，一般的对唱由两人以歌唱互相对答，其中一人唱前句，另一人唱后句，另一种方式是由一人唱完整首乐曲后，另一人再唱同一乐曲回答的对唱方式，此外尚有三人间互相对答歌唱的方式，而歌仔戏中的《七字仔调》、《串调仔》、《送哥调》

及《留伞调》均为对唱的代表性乐曲；齐唱是由两人以上，齐唱同一乐曲，但由于歌仔戏演唱靠口传，同一乐曲，每个人所唱的音高及节奏，经常有所差异。

歌仔戏的后场与其它剧种一样，分为文平（文场）及武平（武场）。文场是丝竹乐器，一般有椰胡（头手弦）、大广弦（二手弦）、三弦、笛子、月琴、洋琴、箫、唢吶及鸭母达仔等乐器；武场打击乐器则有单皮鼓（北鼓，后场总指挥）、堂鼓、梆子、锣、钞、摇板及响盏等乐器。目前有些剧团增加笙、中阮、琵琶、革胡、南胡等国乐，也有加入大提琴、电子琴、爵士鼓、电吉他、萨克斯风等乐器，使用乐器的种类则依剧团的需要而增减。

一般民间剧团后场编制约四至五人，武场打鼓手及锣钞手各一人，文场亦是一人兼奏数种乐器。大型剧团之后场则多达二、三十人，其中锣、鼓、钞各由一人演奏，而文场则有数人演奏一种乐器之情形，不过为节省剧团成本，此种大型后场并不多见。

歌仔戏的特色

歌仔戏是唯一发轫于台湾，且形成于台湾之戏曲，因此它具有独特的风格，包括自由性、包容性及通俗性等三大特色。就自由性言，歌仔戏之形式尚未固定，不若南管、北管及京戏之严格；歌仔戏唱腔之使用虽有部分成规，但无限定唱法，经常因演唱者、时间及地点之不同而变化

；而歌仔戏亦无固定剧本，多由戏先生说戏，供演员即兴发挥、演出。

以包容性论，歌仔戏于发展过程中，即不断吸收采茶戏、京戏、南管、北管及新剧等各剧种之菁华；歌仔戏仍继续融合各剧种的特质，同时也大量应用现代科技，改善舞台技术与设备，此等改变使歌仔戏包含更多内容，使其形式更为活泼而多元。就通俗性言，歌仔戏是台湾唯一土生土长之剧种，富有强烈的地方性色彩，歌仔戏舞台所呈现之演出，均为民众所熟悉，自然而亲切，易为观众所了解与喜爱，颇具通俗性。

歌仔戏的剧场型态

歌仔戏从本地歌仔发展至今，已衍生多种表演型态，且每一种演出型态均各具特色。一般而言，歌仔戏之剧场型态有落地扫歌仔阵、野台歌仔戏、内台歌仔戏、广播歌仔戏、歌仔戏电影及电视歌仔戏等型态。

落地扫歌仔阵

由闽南传入台湾的“歌仔”（锦歌），在宜兰发展成“本地

歌仔”，尔后又模仿车鼓戏的表演型式，演出滑稽诙谐的民间故事，随神轿游行，称之为“歌仔阵”。落地扫歌仔阵为歌仔戏最原始之演出型式，属于歌舞小戏的表演，演出地点多在庙埕空地即席表演，或随游行阵头行进至庙口广场，以四支竹竿围出表演区，就地演出。

落地扫演出之剧目仅有《山伯英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三五娘》等四出。落地扫演员以丑、旦为主，演员大多不着戏服，且无繁杂身段。落地扫歌舞小戏的表演者多非职业演员，因此表演内容多为简易动作，而曲调音乐也不繁复，通常以一首或少数曲调不断重复进行。此种演出型态多属非营利性业余表演，表演团队均为民众自发性组织，因此演出时之趣味性高于艺术水平的要求。

野台歌仔戏

野台戏即为外台戏，多于庙口演出。野台歌仔戏为歌仔戏最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其它剧种菁华，并穿着戏服，粉墨登场演出，歌仔戏即成为大戏型式。野台歌仔戏演出名目大多与宗教活动有关，举凡庙会、酬神、建醮及神诞等活动，多有野台戏之演出。

野台戏之特色为热闹而淳朴，由于演戏酬神为民间表演活动之主因，是以仪式性胜于艺术性；且野台歌仔戏于正戏演出之前，必先表演一段“吉庆戏”，俗称“扮仙”，目的在为民众祈福，神人之间的关系于扮仙过程中，得到融合交会。

内台歌仔戏

内台歌仔戏是指戏院室内剧场演出的歌仔戏，采售票方式，属于营利演出。《台湾省通志？艺术篇》：至1915、1916年间，辜显荣向日人收买台北淡水戏馆，改名新舞台，作为本

省人之娱乐机构，其经理人见歌仔戏甚受人欢迎，遂出资设立“新舞社歌剧团“，在该戏院经常排演歌仔戏，而收取门票。是为本省第一团营业性质之歌仔戏班。而歌仔戏之分别为内外台戏，亦始自此时。由于内台歌仔戏为营利性质，舞台布景、灯光及服装均较为讲究，演出亦较野台戏严谨。此外，于公演之前，通常由演员穿着戏服沿街“踩街”，藉以吸引观众广作宣传，增加票房收入。1955年间，为内台歌仔戏鼎盛时期，当时全台约有三百个此类歌仔戏班，可见其繁荣之情况。

广播歌仔戏

最先使歌仔戏转型者为广播界。1954、1955年间，开始出现广播歌仔戏，例如民本、中兴、正声、民声、国声及华声等广播电台，均有广播歌仔戏节目；此外亦有部分电台自组歌仔戏班，以录音或现场演唱，透过电台广播方式传送至各地。

由于广播歌仔戏“只闻其声，不见其影。”演员无须表演身段动作，因此特重唱腔与念白。此外，由于广播歌仔戏播出时间较长，故须大量曲调，除演唱传统之“歌仔调”外，又从流行歌曲中吸收具启承转合的四句七言曲式，丰富歌仔戏新生命。当时著名的广播歌仔戏团，有台北的“正声天马歌剧团”（成立于1962年）及台中的“中声广播歌仔戏剧团”。知名歌仔戏小生杨丽花即出身于“正声天马歌剧团”；新传奖得主廖琼枝亦曾于电台演唱歌仔戏。

歌仔戏电影

歌仔戏电影创始于一九五五年的台语电影《六才子西厢记》，系由“都马班”叶福盛制作，邵罗辉导演。同年七、八月间麦寮“拱乐社”陈澄三的华兴电影制片公司，聘请何基明担任导演，以“拱乐社”旗下的刘梅英、吴碧玉为主角，演出黑白片《薛平贵与王宝钏》，并由成功影业社发行，该片为弥补灯光不足之缺点，多采外景录制，于一九五六年推出之后极为轰动。后来“日月园”、“新南光”、“美都”及“赛金宝”等歌仔戏团亦从事歌仔戏电影之录制。

歌仔戏电影受到观众喜爱，乃因其歌仔戏之声势，然而“拱乐社”歌仔戏电影虽曾轰动一时，但由于歌仔戏毕竟适合于舞台型态，因此一九六二年后，歌仔戏风光不再，歌仔戏电影亦随之没落，“拱乐社”亦于一九六四年宣告结束电影事业。

电视歌仔戏

一九六二年台湾电视公司成立，推出第一部电视歌仔戏《雷峰塔》，该节目系由台语电视节目中心负责人王明山制作，廖琼枝及何凤珠主演。但当时台湾之电视机并未普及且为黑白片

，因此电视歌仔戏欣赏人口不多，广播歌仔戏才是当时最流行之表演型态。

真正将电视歌仔戏发扬光大的是歌仔戏的巨星——杨丽花。杨丽花于一九四四年出生于宜兰县员山乡，母亲筱长守是宜兰“宜春园剧团”的小生，杨丽花自幼于戏班中耳濡目染，学习歌仔戏表演，由于音色优美，音质淳厚，遂成为广播歌仔戏名小生。

一九六九年中国电视公司成立，并招募“中视歌剧团”、“金风歌剧团”、“正声宝岛歌剧团”及“拱乐社歌剧团”等四剧团轮流录制歌仔戏节目，每周播放一出电视歌仔戏，叶青、柳青、小明明与王金樱等人亦于此时加入中视演出。当时台视为提高收视率，乃由杨丽花出任团长，成立“台视歌仔戏剧团”，以连续剧方式演出，杨丽花因而成为发扬电视歌仔戏的重要人物。

一九七一年中华电视公司开播，由林美照担纲演出歌仔戏，但电视歌仔戏已面临衰退瓶颈。为重振声威整合各台电视歌仔戏，一九七二年由台视节目部策划，结合三台歌仔戏菁英，组成“台视联合歌仔戏剧团”，并由杨丽花担任团长，而由陈聪明、石文户、蔡天送负责编导。是年推出《七侠五义》，由杨丽花饰演展昭，叶青扮演白玉堂，播出后颇获佳评，但电视歌仔戏亦仅存台视独撑局面。

一九七七年“台视联合歌仔戏剧团”因故解散，迄一九七九年台视又推出由狄珊编剧，陈聪明指导的电视改良歌仔戏《侠影秋霜》、《莲花铁三郎》及《青山绿水情》等剧，再度受到观众肯定；不过以上诸剧与后来由杨丽花制作的《薛平贵》、《侠骨英雄传》、《龙凤再生缘》、《铁扇留香》、《情海断肠花》及《铁汉金鹰》等剧，均已转为爱情武侠剧型式。

以华视言，一九八○年由小明明、小艳秋等演员重组剧团，恢复歌仔戏节目，一九八二年编剧狄珊与叶青加入华视，成立“神仙歌仔戏剧团”，播出《潇湘夜雨》及《灞桥烟柳》等剧；次年推出《人面桃花》、《玉莲花》、《岳飞》、《相思曲》、《长青柳》及《红鬃烈马》等剧；一九八四年播出《蛇郎君》、《孟丽君》、《秋霜燕子飞》及《断肠红》等剧；一九八五年李如麟于华视增辟午间歌仔戏《龙凤姻缘》、《嘉庆君游台湾》及《浪子李三》等剧，“神仙歌仔戏剧团”则推出《玉堂春》、《周公与桃花女》、《巫山一段云》、《杨家将》、《描金扇》、《蔡松坡与小凤仙》及《彩云天涯》等剧；一九八六年又推出《薛丁山救五美》、《新七侠五义》及《赵匡胤》等剧，走复古路线；一九八七年推出叶青的《金缕衣》与《红尘客》以及李如麟主演的《吕洞宾三戏白牡丹》；一九八八年华视又推出《春江花夜月》、《陆文龙》及《金雕玉芙蓉》等剧；一九九○年推出《孔明三气周瑜》；一九九一年播出《秋江烟云》；一九九二年推出《玉楼春》；一九九四年推出《伍子胥过昭关》；一九九五年则由叶青制作《皇甫少华与孟丽君》。

台视于一九八二年推出《双燕归巢》；一九八六年播出《铁汉柔情》；

一九八七年援用新人，推出《新西江月》及《王文英与竹芦马》；一九八九年推出《红楼梦》与《泥马渡康王》；一九九○年推出《扮鬼闯江湖》；一九九一年播出《新狄青》，同年十月杨丽花于“国家戏剧院”演出《吕布与貂婵》；一九九二年制播《乞丐与千金》及《巡按与大盗》；一九九三年推出《顺治与康熙》；一九九四年由杨丽花制作《洛神》，创下歌仔戏于八点文件播出之纪录。

中视在一九八四年播出由小明明主演的《李十郎》；一九八八年，黄香莲进入中视，推出《汉宫怨》与《正德皇帝游江南》；一九八九年由黄香莲主演《大汉春秋》、《江南才子》及《钗头凤》等剧；一九九○年推出《东汉演义》与《绿珠楼》；一九九一年播出《罗通扫北》；一九九二年推出《大唐风云录》；一九九三年推出《孟尝君》和《宝贝王爷贵千金》；一九九四年制播《逍遥公子》；黄香莲又于一九九六年推出《财神闯天关》，并于一九九七年推出《福气神爷》。

电视歌仔戏最大的改变是使歌仔戏从象征剧场走向写实剧场，以实物取代写意的身段，例如骑马时需拍摄骑马外景，而高山、天庭与桥梁等则需搭设布景；由于增加道具及布景，并加入许多轻功、飞天及钻地等镜头，因此电视歌仔戏之身段做表便大量删减。此外，由于电视歌仔戏采事先录制方式，因此凡是演员忘词、唱错或笑场，均可NG重来，亦导致演员演技与唱工之退化，不过，电视歌仔戏布景华丽生动，却也吸引部分观众之喜爱。

戏曲发展

歌仔戏是结合台湾各种戏曲及音乐为一体的表演艺术。歌仔戏在发展过程中吸收北管、南管、九甲戏和民间歌谣等音乐曲调，引进京戏的锣鼓点和武打动作，使用北管曲牌、服饰、妆扮和福州戏的软件彩绘布景，并且援用各剧种的戏码、身段、道具、乐器，发展成一种兼容并蓄内容丰富的新剧种。 “本地歌仔”原本只是民间迎神赛会场合业余子弟的表演活动，相传第一个歌仔戏子弟团为“清和音”，后来又有“清和社”与“同闻乐”的成立。歌仔戏形成后，因其唱词与念白均使用闽 南白话，一般观众易于理解，且其音乐曲调都是民间耳熟能详的音乐，剧情亦是民间所熟悉的故事，因此迅速从宜兰流传至台北，于是产生职业性戏班，尔后更有客籍人士演唱客家语言的歌仔戏，歌仔戏便流传全省各地，成为当时台湾最盛行的民间戏曲。 

一九二五年厦门“双珠凤”戏班曾聘请台湾艺人矮仔宝至厦门传授歌仔戏，翌年“双珠凤”改演歌仔戏，而后厦门地区纷纷成立“歌仔馆”，演唱歌仔戏；而台湾的歌仔戏团亦陆续前往闽南地区公演，歌仔戏自此风行于闽南地区。除大陆地区外，歌仔戏亦流传于新加坡、马来西亚、印度尼西亚及菲律宾等闽南移民居住地区。 

一九三七年中日战争爆发，日本政府在台湾厉行“皇民化”政策，禁止台湾传统戏曲演出，当时歌仔戏就以“台湾新剧”、“皇民化剧”或“台湾歌剧”之名，穿着时装，将朝廷改成公司，皇帝改为董事长，宰相改成总经理，文武官员改为职员，以留声机代替被禁止的文武场，换汤不换药地演出，或转移至乡间继续表演。 

同一时期，歌仔戏在闽南地区亦遭国民政府禁演，于是龙溪的劭江海、林文祥等艺人乃将歌仔戏曲调改编为“杂碎仔”调，美其名为“改良调”，歌仔戏则改称“改良戏”；由于流行于芗江流域，一九四九年后，就改称为“芗剧”，但厦门地区则仍称为歌仔戏，因此大陆地区的芗剧其实是由台湾之歌仔戏发展而成的。 

国民政府迁台之后，鉴于传统戏曲与民间生活息息相关，乃大力整饬，寄望将之变为宣传反共政策的工具，一九五○年台湾歌仔戏改进会于焉诞生。同年吕诉上提出创作剧本《女匪干》，洽请台北市“艺华龙凤社歌仔戏团”排演，次年又提出《延平王复国》及《鉴国女侠》等剧。一九五二年，台湾地方戏剧促进会成立，但该会成效有限，野台歌仔戏团根本未使用台湾地方戏剧促进会所编的剧本。其实，传统戏曲生于民间，长于民间，将之视为政治宣传之工具，对戏曲本身造成莫大的伤害。 

歌仔戏的未来展望

展望歌仔戏之未来，应朝向传统化与精致化发展。首先歌仔戏须回归“歌剧”的原始属性，让唱腔重新取代对白，演唱技巧也要加入训练，运用丰富的曲调以加强歌仔戏的音乐性。其次舞台身段必须美化，回复歌仔戏注重身段的传统本质，才能表现它的戏曲之美

。

于精致化方面，应要求演员按照剧本表演，并需于演出前加以排练、修正；其次，剧情结构必须紧凑，情节亦需合理。此外，必须融合其它剧种之优点，如身段、武打、曲调及剧目等；在剧团方面，更须应用现代灯光、音响、布景及舞台设计，以符合时代潮流。

分布范围

歌仔戏是以闽南歌仔为基础，吸收梨园戏、北管戏、高甲戏、潮剧、京剧等戏曲的营养形成的闽南方言戏曲剧种。明末清初，民族英雄郑成功东渡收复台湾时，将流行于闽南地民间曲种"锦歌"带到台湾，很快在台湾广泛传唱，群众自发组织了演唱锦歌的"乐社"和"歌仔阵"。20世纪初，歌仔戏兴于台湾岛内，不久传及厦门，并迅速流布闽南地区和东南亚华侨聚居的地方。 歌仔戏，又称撎“台湾歌仔戏”，是台湾同胞和福建人民共同培育与喜爱的地方戏曲剧种，流行于台湾省和福建厦门、漳州 、泉州等闽南语系地区，以及东南亚华侨居住的地方。 歌仔戏的形成与闽南人民开发台湾及曲艺锦歌等民间伎艺的传入，有着很密切的关系。歌仔戏的音乐曲调十分丰富，既有悠扬高亢的〔七字调〕、〔大调〕和〔背思调〕，又有民谣诉说式的〔台湾杂念调〕，更有忧郁哀伤的各种哭调。此外，它还吸收了台湾当地的民歌小调和部分戏曲音乐作为补充。生旦净丑都用真嗓演唱。主要乐器有壳仔弦、大广弦、台湾笛和月琴等。它的表演、角色、服装、脸谱和打击乐等方面基本上都取法于京剧。

历史溯源

锦歌独具闽南歌曲风格，曲调柔和抒情，有着极其浓厚的乡土气息，为民众所喜爱。相传明末清初大批闽南人随郑成功移居台湾，同时把漳州芗江一带的锦歌、车鼓弄、采茶褒歌等曲艺说唱带到台湾，颇受欢迎。到台的闽南籍军民，眷念家乡，常在上山砍柴、下海捕鱼或茶余饭后，唱几句锦歌调子，寄托其相思念祖之情。锦歌渐成在台的闽南人民生活中不可缺少的东西，人们称锦歌为"歌仔"，用来与在台湾流行的大戏相区别。为了共同欣赏家乡曲调，闽南人在台湾设立歌仔馆，作为清唱的场所  ，也叫"坐唱"。还有到寺庙和农民家里演唱的，叫"走唱"。就这样，锦歌（即歌仔）在台湾各地逐渐盛行起来。民间逐渐出现了演唱锦歌的"乐社"和"歌仔阵"。 

歌仔盛行区域，先在台湾北部，后与其他歌曲、民谣汇成一种民间乐曲，在渔民和农民中流行开来，叫做"宜兰歌仔"，主要在街头表演。经过200多年的发展，到清朝末年，歌仔的曲调吸收了闽南民间歌舞，如"采茶调"、"平鼓"等曲调的唱曲，糅合了台湾民间的"七字四言"小曲，借鉴中国传统戏剧的演出形式，逐渐形成一种以闽南语演唱的古装歌唱剧即"歌仔戏"。至20世纪20年代开始融合为小戏演出。后受正字戏、高甲戏、潮剧、京剧的影响，逐渐丰富定型，搬上舞台。　歌仔戏在台湾发展起来后，一直不忘祖家。1928年，台湾"三乐轩"、"双珠风"两个戏班，以回乡祭祖为名，回闽南、厦门等地演出，歌仔戏又传回福建闽南地区，并风行一时。其乡音和曲调深深地感染着家乡的观众，他们专门从台湾请来歌仔戏的师傅，教练歌仔戏，歌仔戏名角不断涌现，演技大大提高，并很快在闽南地区流行开来。由于它流行于福建芗江流域，所以在闽南一带又称为"芗剧"。 

台湾歌仔戏的发展历程也较为曲折，曾受到日本殖民统治者的破坏。台湾光复后，歌仔戏得以重新发展，其中上个世纪50年代成为歌仔戏最辉煌的时期，歌仔戏剧团一度达到230多个，占了当时台湾各种剧团的近一半。此后，随着社会的进步，受现代文化艺术形式发展的影响，歌仔戏等传统戏在青年人中不再受欢迎，仅在中老年与社区中流行。1990年10月，台湾成立了"台湾歌仔戏学会"，旨在推动与挽救歌仔戏这一艺术。

艺术特色

歌仔戏初以一男一女的对唱为主，后发展为有生、旦、丑三行并兼备科、曲、白的成熟戏剧。其生行有小生、老生、文生、武生，旦行有苦旦、正旦，丑行有三花、老婆等角色。众脚色皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特色。 

歌仔戏的内容以演唱民间故事为主，剧目有《陈三五娘》、《刘秀复国》、《八仙过海》、《济公传》、《梁山伯与祝英台》等，多强调忠孝节义，一般没有固定剧本，至今仍沿袭以"戏先生"讲戏并分配角色的方式演出。 

歌仔戏曲多白少，格律自由。歌仔戏的音乐曲调包括《七字调》、《哭词》、《杂念调》唱腔道白则是以厦门、漳州方言合成的台湾腔。唱词视情节而定，可长可短。在一百多种传统曲调中，既有悠扬高亢的【七字调】、【大调】和【背思调】，又有民谣诉说式的【台湾杂念调】，更有忧郁哀伤的各种哭调。此外，它还吸收了台湾当地的民歌小调和部分戏曲音乐作为补充。 

歌仔戏乐器和其他戏曲一样，分文场戏和武场戏，武场戏的乐器同京剧相似，有通鼓、竖权、板鼓、木鱼、小钹、大钹、大锣、小锣、铜铃，还加上小叫、柳盏等。文场戏乐器，早期以壳仔弦、大广弦月琴、台湾笛为主，后来又采用二胡、洞萧、鸭母笛、唢呐；近年又有以琵琶、大唢呐及西洋乐器参与伴奏的。按照表演形式和剧场形态的不同，可分为落地扫歌仔阵、野台歌仔戏、内台歌仔戏等，随着广播电影电视等大众传媒的兴起，广播歌仔戏、歌仔戏电影及电视歌仔戏等也相继涌现出来。