《诗经》是中国第一部诗歌总集，收集了西周初年至春秋中叶（前11世纪至前6世纪）的诗歌，在内容上共分风、雅、颂三大部分（其中6篇为笙诗，即只有标题，没有内容），反映了周初至周晚期约五百年间的社会面貌。

《诗经》在先秦时期称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。诗经中《风》是周代各地的歌谣；《雅》是周人的正声雅乐，又分《小雅》和《大雅》；《颂》是周王庭和贵族宗庙祭祀的乐歌，又分为《周颂》《鲁颂》和《商颂》。

《诗经》内容丰富，反映了劳动与爱情、战争与徭役、压迫与反抗、风俗与婚姻、祭祖与宴会，甚至天象、地貌、动物、植物等方方面面，是周代社会生活的一面镜子。

内容简介

《诗经》中有先祖创业的颂歌，祭祀神鬼的乐章；也有贵族之间的宴饮交往，劳逸不均的怨愤；更有反映劳动、打猎、以及大量恋爱、婚姻、社会习俗方面的动人篇章，就整体而言，是周王朝由盛而衰五百年间中国社会生活面貌的形象反映。

风篇

出自各地的民歌，是《诗经》中的精华部分有对爱情、劳动等美好事物的吟唱，也有怀故土、思征人及反压迫、反欺凌的怨叹与愤怒，常用复沓的手法来反复咏叹，一首诗中的各章往往只有几个字不同，表现了民歌的特色。

其中包含了十五个地方的民歌，包括今陕西、山西、河南、河北、山东等地，大部分是黄河流域的民间乐歌。多半经过润色后的民间歌谣叫“十五国风”，有160篇，是《诗经》中的核心内容。“风”的意思是土风、风谣。

十五国风分别是：周南11篇、召南十四篇、邶（bèi）风19篇、鄘（yōng）风10篇、卫风10篇、王风10篇、郑风21篇、齐风11篇、魏风7篇、唐风12篇、秦风10篇、陈风10篇、桧风4篇（桧即“郐”kuài）、曹风4篇、豳（bīn）风7篇。周南中的《关雎》《桃夭》，魏风中的《伐檀》《硕鼠》，秦风中的《蒹葭》等都是脍炙人口的名篇。

雅篇

《雅》是周王朝国都附近的乐歌，共105篇。

《雅》为周王畿内乐调。《大雅》主要歌颂周王室祖先乃至武王、宣王等之功绩，有些诗篇也反映了厉王、幽王的暴虐昏乱及其统治危机。

《大雅》的作品大部分作于西周前期，作者大都是贵族，谓高尚雅正等。旧训雅为正，谓诗歌之正声。《诗大序》：“雅者，正也，言王政之所废兴也。政有小大，故有《小雅》焉，有《大雅》焉。”

《小雅》共有74篇，创作于西周初年至末年，以西周末年厉、宣、幽王时期为多。《小雅》中一部分诗歌与《国风》类似，其中最突出的，是关于战争和劳役的作品。

大雅的作品主要有《文王》《卷阿》《民劳》，小雅有《鹿鸣》《采薇》《斯干》等。

颂篇

《颂》共有40篇。

对于《颂》的释义，最早见于《诗·大序》：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”孔颖达《毛诗正义》说：“颂者”之下省略了“容也”二字。朱熹《诗集传》说：“颂”与“容”古字通用。

据阮元《□经室集·释颂》的解释，“容”的意思是舞容，“美盛德之形容”，就是赞美“盛德”的舞蹈动作。如《周颂·维清》是祭祀文王的乐歌，《小序》说：“奏象舞也。”

郑玄《毛诗传笺》说：“象舞，象用兵时刺伐之舞。”就是把周文王用兵征讨刺伐时的情节、动作，用舞蹈的形式表现出来，这可以证明祭祀宗庙时不仅有歌，而且有舞，“载歌载舞”可以说是宗庙乐歌的特点。

近代学者也多以为《颂》是宗庙祭祀之乐，其中有一部分是舞曲。

颂的名篇主要有《清庙》、《维天之命》、《噫嘻》等。

创作背景

周代的祖居之地周原宜于农业，“大雅”中的《生民》《公刘》《绵绵瓜瓞》等诗篇都表明周是依靠农业而兴盛，农业的发展促进了社会的进步。周在武王伐纣之后成为天下共主，家族宗法制度、土地、奴隶私有与贵族领主的统治成为这一历史时期的社会政治特征。

西周取代殷商，除了商纣暴虐无道，主要与其实行奴隶制经济制度有关。西周建立以后，为缓和生产关系与生产力的尖锐矛盾，缓和阶级斗争，变奴隶制为农奴制，正如王国维在《殷商制度论》中所言：“中国政治与文化之变革，莫剧于殷周之际……殷周间的三大变革，自其表而言之，不过一家一姓之兴亡，与都邑之转移。自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴……”

西周较之殷商，由于经济制度的巨大变革，促使社会在精神文明方面产生飞跃性的进步，作为文学代表的《诗经》出现是时代进步的必然产物，而它反过来又促进了社会的文明进步。

作品目录

诗经·国风

诗经·国风·周南·关雎

诗经·国风·周南·葛覃

诗经·国风·周南·卷耳

诗经·国风·周南·樛木

诗经·国风·周南·螽斯

诗经·国风·周南·桃夭

诗经·国风·周南·兔罝

诗经·国风·周南·芣苢

诗经·国风·周南·汉广

诗经·国风·周南·汝坟

诗经·国风·周南·麟之趾

诗经·国风·召南·鹊巢

诗经·国风·召南·采蘩

诗经·国风·召南·草虫

诗经·国风·召南·采苹

诗经·国风·召南·甘棠

诗经·国风·召南·行露

诗经·国风·召南·羔羊

诗经·国风·召南·殷其靁

诗经·国风·召南·摽有梅

诗经·国风·召南·小星

诗经·国风·召南·江有汜

诗经·国风·召南·野有死麕

诗经·国风·召南·何彼襛矣

诗经·国风·召南·驺虞

诗经·国风·邶风·柏舟

诗经·国风·邶风·绿衣

诗经·国风·邶风·燕燕

诗经·国风·邶风·日月

诗经·国风·邶风·终风

诗经·国风·邶风·击鼓

诗经·国风·邶风·凯风

诗经·国风·邶风·雄雉

诗经·国风·邶风·匏有苦叶

诗经·国风·邶风·谷风

诗经·国风·邶风·式微

诗经·国风·邶风·旄丘

诗经·国风·邶风·简兮

诗经·国风·邶风·泉水

诗经·国风·邶风·北门

诗经·国风·邶风·北风

诗经·国风·邶风·静女

诗经·国风·邶风·新台

诗经·国风·邶风·二子乘舟

诗经·国风·墉风·柏舟

诗经·国风·墉风·墙有茨

诗经·国风·墉风·君子偕老

诗经·国风·墉风·桑中

诗经·国风·墉风·鹑之奔奔

诗经·国风·墉风·定之方中

诗经·国风·墉风·蝃蝀

诗经·国风·墉风·相鼠

诗经·国风·墉风·干旄

诗经·国风·墉风·载驰

诗经·国风·卫风·淇奥

诗经·国风·卫风·考盘

诗经·国风·卫风·硕人

诗经·国风·卫风·氓

诗经·国风·卫风·竹竿

诗经·国风·卫风·芄兰

诗经·国风·卫风·河广

诗经·国风·卫风·伯兮

诗经·国风·卫风·有狐

诗经·国风·卫风·木瓜

诗经·国风·王风·黍离

诗经·国风·王风·君子于役

诗经·国风·王风·君子阳阳

诗经·国风·王风·扬之水

诗经·国风·王风·中谷有蓷

诗经·国风·王风·兔爰

诗经·国风·王风·葛藟

诗经·国风·王风·采葛

诗经·国风·王风·大车

诗经·国风·王风·丘中有麻

诗经·国风·郑风·缁衣

诗经·国风·郑风·将仲子

诗经·国风·郑风·叔于田

诗经·国风·郑风·大叔于田

诗经·国风·郑风·清人

诗经·国风·郑风·羔裘

诗经·国风·郑风·遵大路

诗经·国风·郑风·女曰鸡鸣

诗经·国风·郑风·有女同车

诗经·国风·郑风·山有扶苏

诗经·国风·郑风·蘀兮

诗经·国风·郑风·狡童

诗经·国风·郑风·褰裳

诗经·国风·郑风·丰

诗经·国风·郑风·东门之墠

诗经·国风·郑风·风雨

诗经·国风·郑风·子衿

诗经·国风·郑风·扬之水

诗经·国风·郑风·出其东门

诗经·国风·郑风·野有蔓草

诗经·国风·郑风·溱洧

诗经·国风·齐风·鸡鸣

诗经·国风·齐风·还

诗经·国风·齐风·著

诗经·国风·齐风·东方之日

诗经·国风·齐风·东方未明

诗经·国风·齐风·南山

诗经·国风·齐风·甫田

诗经·国风·齐风·卢令

诗经·国风·齐风·敝笱

诗经·国风·齐风·载驱

诗经·国风·齐风·猗嗟

诗经·国风·魏风·葛屦

诗经·国风·魏风·汾沮洳

诗经·国风·魏风·园有桃

诗经·国风·魏风·陟岵

诗经·国风·魏风·十亩之间

诗经·国风·魏风·伐檀

诗经·国风·魏风·硕鼠

诗经·国风·唐风·蟋蟀

诗经·国风·唐风·山有枢

诗经·国风·唐风·扬之水

诗经·国风·唐风·椒聊

诗经·国风·唐风·绸缪

诗经·国风·唐风·杕杜

诗经·国风·唐风·羔裘

诗经·国风·唐风·鸨羽

诗经·国风·唐风·无衣

诗经·国风·唐风·有杕之杜

诗经·国风·唐风·葛生

诗经·国风·唐风·采苓

诗经·国风·秦风·车邻

诗经·国风·秦风·驷驖

诗经·国风·秦风·小戎

诗经·国风·秦风·蒹葭

诗经·国风·秦风·终南

诗经·国风·秦风·黄鸟

诗经·国风·秦风·晨风

诗经·国风·秦风·无衣

诗经·国风·秦风·渭阳

诗经·国风·秦风·权舆

诗经·国风·陈风·宛丘

诗经·国风·陈风·东门之枌

诗经·国风·陈风·衡门

诗经·国风·陈风·东门之池

诗经·国风·陈风·东门之杨

诗经·国风·陈风·墓门

诗经·国风·陈风·防有鹊巢

诗经·国风·陈风·月出

诗经·国风·陈风·株林

诗经·国风·陈风·泽陂

诗经·国风·桧风·羔裘

诗经·国风·桧风·素冠

诗经·国风·桧风·隰有苌楚

诗经·国风·桧风·匪风

诗经·国风·曹风·蜉蝣

诗经·国风·曹风·候人

诗经·国风·曹风·鸤鸠

诗经·国风·曹风·下泉

诗经·国风·豳风·七月

诗经·国风·豳风·鸱鸮

诗经·国风·豳风·东山

诗经·国风·豳风·破斧

诗经·国风·豳风·伐柯

诗经·国风·豳风·九罭

诗经·国风·豳风·狼跋

诗经·小雅

诗经·小雅·鹿鸣之什·鹿鸣

诗经·小雅·鹿鸣之什·四牡

诗经·小雅·鹿鸣之什·皇皇者华

诗经·小雅·鹿鸣之什·常棣

诗经·小雅·鹿鸣之什·伐木

诗经·小雅·鹿鸣之什·天保

诗经·小雅·鹿鸣之什·采薇

诗经·小雅·鹿鸣之什·出车

诗经·小雅·鹿鸣之什·杕杜

诗经·小雅·白华之什·鱼丽

诗经·小雅·白华之什·南有嘉鱼

诗经·小雅·白华之什·南山有台

诗经·小雅·白华之什·蓼萧

诗经·小雅·白华之什·湛露

诗经·小雅·彤弓之什·彤弓

诗经·小雅·彤弓之什·菁菁者莪

诗经·小雅·彤弓之什·六月

诗经·小雅·彤弓之什·采芑

诗经·小雅·彤弓之什·车攻

诗经·小雅·彤弓之什·吉日

诗经·小雅·彤弓之什·鸿雁

诗经·小雅·彤弓之什·庭燎

诗经·小雅·彤弓之什·沔水

诗经·小雅·彤弓之什·鹤鸣

诗经·小雅·祈父之什·祈父

诗经·小雅·祈父之什·白驹

诗经·小雅·祈父之什·黄鸟

诗经·小雅·祈父之什·我行其野

诗经·小雅·祈父之什·斯干

诗经·小雅·祈父之什·无羊

诗经·小雅·祈父之什·节南山

诗经·小雅·祈父之什·正月

诗经·小雅·祈父之什·十月之交

诗经·小雅·祈父之什·雨无正

诗经·小雅·小旻之什·小旻

诗经·小雅·小旻之什·小宛

诗经·小雅·小旻之什·小弁

诗经·小雅·小旻之什·巧言

诗经·小雅·小旻之什·何人斯

诗经·小雅·小旻之什·巷伯

诗经·小雅·小旻之什·谷风

诗经·小雅·小旻之什·蓼莪

诗经·小雅·小旻之什·大东

诗经·小雅·小旻之什·四月

诗经·小雅·北山之什·北山

诗经·小雅·北山之什·无将大车

诗经·小雅·北山之什·小明

诗经小雅伐木 地藏经全文

诗经·小雅·北山之什·鼓钟

诗经·小雅·北山之什·楚茨

诗经·小雅·北山之什·信南山

诗经·小雅·北山之什·甫田

诗经·小雅·北山之什·大田

诗经·小雅·北山之什·瞻彼洛矣

诗经·小雅·北山之什·裳裳者华

诗经·小雅·桑扈之什·桑扈

诗经·小雅·桑扈之什·鸳鸯

诗经·小雅·桑扈之什·頍弁

诗经·小雅·桑扈之什·车舝

诗经·小雅·桑扈之什·青蝇

诗经·小雅·桑扈之什·宾之初筵

诗经·小雅·桑扈之什·鱼藻

诗经·小雅·桑扈之什·采菽

诗经·小雅·桑扈之什·角弓

诗经·小雅·桑扈之什·菀柳

诗经·小雅·都人士之什·都人士

诗经·小雅·都人士之什·采绿

诗经·小雅·都人士之什·黍苗

诗经·小雅·都人士之什·隰桑

诗经·小雅·都人士之什·白华

诗经·小雅·都人士之什·绵蛮

诗经·小雅·都人士之什·瓠叶

诗经·小雅·都人士之什·渐渐之石

诗经·小雅·都人士之什·苕之华

诗经·小雅·都人士之什·何草不黄

诗经·大雅

诗经·大雅·文王之什·文王

诗经·大雅·文王之什·大明

诗经·大雅·文王之什·緜

诗经·大雅·文王之什·棫朴

诗经·大雅·文王之什·早麓

诗经·大雅·文王之什·思齐

诗经·大雅·文王之什·皇矣

诗经·大雅·文王之什·灵台

诗经·大雅·文王之什·下武

诗经·大雅·文王之什·文王有声

诗经·大雅·生民之什·生民

诗经·大雅·生民之什·行苇

诗经·大雅·生民之什·既醉

诗经·大雅·生民之什·凫鷖

诗经·大雅·生民之什·假乐

诗经·大雅·生民之什·公刘

诗经·大雅·生民之什·泂酌

诗经·大雅·生民之什·卷阿

诗经·大雅·生民之什·民劳

诗经·大雅·生民之什·板

诗经·大雅·荡之什·荡

诗经·大雅·荡之什·抑

诗经·大雅·荡之什·桑柔

诗经·大雅·荡之什·云汉

诗经·大雅·荡之什·崧高

诗经·大雅·荡之什·烝民

诗经·大雅·荡之什·韩奕

诗经·大雅·荡之什·江汉

诗经·大雅·荡之什·常武

诗经·大雅·荡之什·瞻卬

诗经·大雅·荡之什·召旻　

诗经·颂

诗经·颂·周颂·清庙之什

诗经·颂·周颂·臣工之什

诗经·颂·周颂·闵予小子之什

诗经·颂·鲁颂·駉

诗经·颂·鲁颂·有駜

诗经·颂·鲁颂·泮水

诗经·颂·鲁颂·閟宫

诗经·颂·商颂·那

诗经·颂·商颂·烈祖

诗经·颂·商颂·玄鸟

诗经·颂·商颂·长发

诗经·颂·商颂·殷武

作品鉴赏

诗经六义

《诗经》分为风、雅、颂三部分。“风”是各诸侯国的乐调；“雅”是宗周地区的正乐；“颂”是宗庙祭祀之乐。至于“大雅”和“小雅”当从音乐分，“广大而静，疏达信者，宜歌《大雅》；恭俭而好礼者，宜歌《小雅》。《诗经》的艺术技法被总结成“赋，比，兴”，与“风，雅，颂”合称“六义”。

“诗六义”是《诗大序》（《毛诗序》）最先提出，这个提法又是以《周礼》“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”的旧说为根据，对《诗经》中作品的分类和表现手法所做的高度概括。

孔颖达在《毛诗正义》中解释：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用；风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’。”

一般认为风、雅、颂是诗的分类和内容题材；赋、比、兴是诗的表现手法。其中风、雅、颂是按不同的音乐分的 ，赋、比、兴是按表现手法分的。

赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了中国古代诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。简言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感。

一、比，就是譬喻

朱熹《诗集传》说：“比者，以彼物比此物也。”这是至今仍常常使用的一个主要修辞手法，包括比喻与象征。比喻可以使描述形象化。如《卫风·硕人》写庄姜的美貌用了一连串的比喻：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”因为有前后的一系列比喻，所以末尾的点睛之句才能使其形象跃然纸上。

比喻还可以突出事物的特征。因为比喻都是取整体上差异较大，而某一方面有共同性的事物来相比，喻体与本体相同之处往往就相当突出。因此，在比喻中，便常常有夸张的性质。如《硕鼠》，就其外形、生物的类别及其发展程度的高低而言，本体与喻体的差别是相当之大的；但是，在不劳而获这一点来说，却完全一致，所以这个比喻实际上是一种夸张的表现。

又由于喻体在人们长期的社会生活中已获得了一定的情感意蕴，在某种程度上已有一定的象征意义，故根据与不同喻体的联系，可以表现不同的感情，如《硕鼠》《相鼠》等。《诗经》中用比的地方很多，运用亦很灵活、广泛。如《卫风·氓》：“桑之未落，其叶沃若”。“桑之落矣，其黄而陨”。前者用以比喻形体，后者用以比喻感情之变化。 

《邶风·简兮》：“执辔如组，两骖如舞。”以形态比形态；

《唐风·椒聊》：“椒聊之实，蕃衍盈升。彼其之子，硕大无朋”。以某种繁多之物喻人之多生；

《王风·黍离》：“中心如醉”，“中心如咽”。以感觉喻感觉；

《诗经》中的“比”有两点应特别加以注意：

一为象征。手法上比较含蓄，但往往从多方面进行比喻，即用“丛喻”之法，有时同于今日的“指桑骂槐”的。如《小雅·大东》：“跂彼织女。终日七襄。虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱。东有启明，西有长庚。有捄天毕，载施之行。维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒浆。维南有箕，载翕其舌。维北有斗，西柄之揭。”前半通过一系列的比喻说明东方诸侯国之百姓对西周王朝贵族窃据高位、不恤百姓的愤怒（皆有名无实之物），末尾以箕之翕其舌，斗之向北开口挹取，指出西人对东人的批判。实际上是用了象征的手法。

另一种为同时运用通感的修辞手法。也就是说比喻中打破了事物在人的听、说、触方面的界限。如：《小雅·节南山》：“节彼南山，维石岩岩。赫赫师尹，民具尔瞻。”以山之高峻，比喻师尹地位之显赫、重要，此以具体物之高，喻抽象的地位之显赫。

《小雅·天保》：“如月之恒，如日之升。如南山之寿，不骞不崩。如松柏之茂，无不尔或承。”以山冈之永恒，河水之不断，日月之长在，松柏之茂盛比喻君福祚之不可限量。

《邶风·谷风》：“习习谷风，以阴以雨，黾勉同心，不宜有怒。”以山谷之风，喻人之盛怒，以自然现象喻人情绪之变化，是通感之比。

《诗经》中的比是多种多样的，大多是篇中有比的句子，个别为全诗皆含比意，如《硕鼠》。

二、兴是借助其他事物作为诗歌的开头

朱熹《诗集传》说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”兴即引发、开头。包括两种情况：

一、情触于物而发为歌咏（即用一个同表现内容相协调的事物为开头）。

二、借助某事某物起韵。]

从文学发源的整个过程来说，兴是早期诗歌的特征；从诗歌作者的层次来说，它是民歌的特征；如从创作方式来说，它是口头文学的特征。采用兴的手法的作品多在《国风》之中。汉代以后，虽《诗经》被视为经典，比兴之法被提到很高的地位，但如同《诗经·国风》一样单纯起韵的兴词并不见于文人的创作；而从引发情感的事物写起的兴，同比和赋的手法很接近。

朱熹对赋、比、兴概念的解释十分明确，但他将《诗经》每章表现手法都一一标出，其所言的类型和对诗的解释中，就显示了矛盾。如《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”朱标：“兴也。”但他在具体解释此章时又说：“雎鸠，一名王雎，……生有定偶而不相乱，偶常并游而不相狎，故《毛传》以为挚而有别，《烈女传》以为人未尝见其乘居而匹处者。盖其性然也。”串讲全章时又云：“言彼关关然之雎鸠，则相与合鸣于河洲之上矣。此窈窕之淑女，则岂非君子之美匹乎？言其相与和乐而恭敬亦若雎鸠之情挚而有别也。”则又成了“比”。

再如《桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。”他也标为“兴也”，解释时却说：“周礼，仲春令会男女，然则桃之有华，正婚姻之时也。”又成了“赋”。

这样，赋、比、兴三者的界限就又乱了。比较适合的划分是，凡与当时情景之描述有关联者，都应归于赋，如《卷耳》《黍离》《蒹葭》《七月》；凡有比喻、象征意义者，都应归之比，如《关雎》《桃夭》《谷风》《无衣》；只有无法与诗本义联系的，才是兴，如《黄鸟》《采薇》等。

兴包括“情触于物而发为歌咏”的情形，是指由于人们生活阅历各不相同，每个人的经历都会有种种偶然的情形，某些事物对一般人来说是漠不相关，但对某一具体人来说，就可能会勾起对旧的经历的回忆，引起很深的感慨。

三、赋

《诗集传》说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”

这里所谓“直言之”，是说不以兴词为引，也不用比的手法，并不是不要细致的形容描绘。因此可以说：兴、比以外的其他一切表现手段，都可以包括在“赋”的范围之内。作为一种写作手段，它包括得十分广泛。就《诗经》言之，它包括叙述、形容、联想、悬想、对话、心理刻画等。《七月》《生民》全诗都用赋法，无论对于弃儿情节的叙述，还是对于祭祀场面的描写，都极为生动。《东山》《采薇》二首，除《东山》第一章“蜎蜎者蠋，烝在桑野”外，也全用赋法。但这两首诗写行役征人之心绪，可谓淋漓尽致：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”这是最上乘的写景诗。所以，《诗经》的赋法不只是指叙述，不只是所谓“直陈其事”，在抒情写景方面，也达到很高超的地步。

《诗经》中也常体现于一些简单的叙事。如《邶风·静女》写了一个女子约他的男朋友晚间在城隅相会，但男青年按时到了约会地点，却不见这位姑娘，等之不来，既不能喊，也不能自己去找，不知如何是好而“搔首踟躇”。过了一会，姑娘忽然从暗中跑出来，使小伙子异常高兴。诗中所写姑娘藏起来的那点细节，可以理解为开玩笑，也可以理解为对小伙子爱的程度的测试，充满了生活的情趣，表现了高尚纯洁的爱情。后面赠彤管的细节也一样。其中既无比，也无兴，却十分生动。 

《诗经》中也有通过人物的对话来抒情、叙述的。如《郑风·溱洧》，表现三月间水暖花开之时，男女青年在水边游玩戏谑的情景。通篇并无兴词，也全无比喻，却描绘出一幅充满欢乐气氛的民俗画。《东山》的第二章写其想象中的家可能会出现的情况，第四章前半写设想妻子可能正在家中想念自己等。

《诗经》中有些纯用赋法的诗中，也创作出了很深远的意境。《黍离》《君子于役》《蒹葭》全用赋法，既无兴词，也无比喻，然而抒情味道之浓、意境之深远、情调之感人，后来之诗，少有其比。诗人写景不是专门描摹之，从抒情中带出；而情又寓于景。

前人用赋、比、兴来概括《诗经》的表现手法，十分精到。但对《诗经》“赋”这种表现手法注意得不够，在兴和赋、比的关系上也一直未能划分清楚。再就是将比、兴看作诗的特征的主要体现。这是将《诗经》中的“比兴”和后代的“比兴”混同之故。其实，对《诗经》中赋法的研究，应是探讨《诗经》艺术手法的重要方面，这同古代文论史上探讨“比兴”概念的流变是两回事。

《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开头起调节韵律、唤起情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。如《小雅·鸳鸯》：“鸳鸯在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。”兴句和后面两句的祝福语，并无意义上的联系。《小雅·白华》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：“鸳鸯在梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系。或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可缺的部分。如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花（“灼灼其华”）、结实（“有蕡其实”）、枝繁叶茂（“其叶蓁蓁”），也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿。诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一种象征暗示的关系。《诗经》中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指《诗经》中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。

重章叠句

《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。

《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重叠，只变换少数几个词，来表现动作的进程或情感的变化。如《周南·芣苡》三章里只换了六个动词，就描述了采芣莒的整个过程。复沓回环的结构，灵活多样的用词，把采芣苡的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形成了一个整体，一唱三叹，曼妙非常。方玉润《诗经原始》卷一云：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌互答，馀音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”

除同一诗章重叠外，《诗经》中也有一篇之中，有两种叠章，如《郑风·丰》共四章，由两种叠章组成，前两章为一叠章，后两章为一叠章；或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不叠，后三章是重章。

《诗经》的叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句，如《豳风·东山》四章都用“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”开头，《周南·汉广》三章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。有的是在同一诗章中，叠用相同或相近的诗句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是叠句。三章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、“不我与”、“不我过”。

《诗经·国风》中的叠字，又称为重言。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”，以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，状柳、雪之态。这类例子，不胜枚举。和重言一样，双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬，语言具有音乐美。《诗经·国风》中双声叠韵运用很多，双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”等等，叠韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等，还有些双声叠韵用在诗句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”（《卫风·淇奥》）、“爰居爰处”（《邶风·击鼓》）、“婉兮娈兮”（《齐风·甫田》）等。

语言风格

《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。

《诗经》时代，汉语已有丰富的词汇和修辞手段，为诗人创作提供了很好的条件。《诗经》中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识。《诗经》对动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。如《芣莒》，将采芣莒的动作分解开来，以六个动词分别加以表示：“采，始求之也；有，既得之也。”“掇，拾也；捋，取其子也。”“袺，以衣贮之而执其衽也。襭，以衣贮之而扱其衽于带间也。”（朱熹《诗集传》卷一）六个动词，鲜明生动地描绘出采芣莒的图景。后世常用的修辞手段，在《诗经》中几乎都能找：夸张如“谁谓河广，曾不容刀”（《卫风·河广》），对比如“女也不爽，士贰其行”（《卫风·氓》），对偶如“縠则异室，死则同穴”（《王风·大车》）等等。

《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总多”、“情貌无遗” [18]  。但雅、颂与国风在语言风格上有所不同，雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风中，重章叠句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、颂与国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放，比较接近当时的口语。

皆有曲调

诗与乐的关系密切，诗三百皆有曲调。《诗经》中的乐歌，原来的主要用途，一是作为各种典礼礼仪的一部分，二是娱乐，三是表达对于社会和政治问题的看法。

明代大音乐家朱载堉《乐律全书》说：“《诗经》三百篇中，凡大雅三十一篇，皆宫调。小雅七十四篇，皆徵调。《周颂》三十一篇及《鲁颂》四篇，皆羽调。十五《国风》一百六十篇，皆角调。《商颂》五篇，皆商调。”诗与乐的这种关系在上博简《采风曲目》中得到了部分证实。马承源先生认为：“简文是乐官依据五声为次序并按着不同的乐调类别整理采风资料中众多曲目的一部分。每首歌曲弦歌时可依此类别定出腔调，如《诗经》那样，而简文所记约是楚地流行的音乐。”

现实主义

《诗经》关注现实、抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具有强烈深厚的艺术魅力，是中国现实主义文学的第一座里程碑。《诗经·国风》是中国现实主义诗歌的源头，在《七月》中，可以看到奴隶们血泪斑斑的生活，在《伐檀》可以感悟被剥削者阶级意识的觉醒，愤懑的奴隶向不劳而获的统治阶级大胆地提出了正义质问：“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不守不猎，胡瞻尔庭有县獾兮？”有的诗中还描写劳动者对统治阶级直接展开斗争，以便取得生存的权利。在这方面，《硕鼠》具有震颤人心的力量。

作品影响

传统影响

《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了中国诗歌的优良传统，中国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。

一、现实主义精神与传统

《诗经》立足于社会现实生活，没有虚妄与怪诞，极少超自然的神话，描述的祭祀、宴饮、农事是周代社会经济和礼乐文化的产物，对时政世风、战争徭役、婚姻爱情的叙写，展现的是周代政治状况、社会生活、风俗民情，这一“饥者歌其食，劳者歌其事”的精神传统为后世所代代继承和发扬。

二、抒情诗传统

从《诗经》开始，抒情诗成为诗歌的主要形式之一。

三、风雅与文学革新

《诗经》中关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，为屈原所继承和发扬，被后人概括为“风雅”精神 。

后世诗人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。陈子昂感叹齐梁间“风雅不作”  ，李白慨叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈  ”杜甫更是“别裁伪体亲风雅”  ，白居易称张籍“风雅比兴外，未尝著空文”，以及唐代的许多优秀诗人，都继承了“风雅”精神。而且这种精神在唐以后的创作中，从宋代的陆游延伸到清末的黄遵宪。

四、赋比兴的垂范

《诗经》的“赋、比、兴”的表现手法，在古代诗歌创作中一直被继承和发展着，成为中国古代诗歌的一个重要特点。《诗经》还以鲜明的事实证明了劳动人民的艺术创造才能，《诗经》民歌重叠反复的形式，准确、形象、优美的语言，被后世诗人、作家大量的吸取运用。《诗经》以它所表现出的深刻的社会内容和优美的艺术形式，吸引着后代文人重视民歌，向民歌学习。《诗经》灵活多样的诗歌形式和生动丰富的语言也对后代各体文学产生了重要影响。魏晋时期，曹操、嵇康等人都学习《诗经》，创作四言诗。文学史上的赋、颂、箴、铭等韵文也都与《诗经》不无关系。

《诗经》的诞生（包括产生、采集与编成），首先在诗歌体裁形式上创立了中国诗歌史上的新体式——四言体。在《诗经》之前，诗歌虽说已诞生，但尚无自己固定的体式，且还流于口头形式，一般以二言为主；到《诗经》时，中国诗歌开始真正奠定了自己的创作格局，形成了相对稳定的体式，也就是说，中国诗歌的真正起步，始于《诗经》时代。

《诗经》不仅创立了中国诗歌史上第一个有形的历史阶段——四言诗，且这种体式影响波及了后世各代的诗歌创作：一，后代的五、七言诗，尤其五言诗，是在它基础上的突破与扩展；二，即便在五、七言时代，也还有作者创作了不少四言诗，沿袭了《诗经》形式。

从诗歌的节奏韵律上说，《诗经》也为后世诗歌创了先例，尤其在诗歌的押韵形式与韵部等方面，为后世诗歌提供了范式与典型，这在诗歌创作史上具有重要价值与意义。

更重要的是，《诗经》在创作上首开了写真的艺术风格——以其朴素、真切、生动的语言，逼真地刻画和表现了事物、人物及社会的特征，艺术地再现了社会的本质，为后世文学创作（尤其诗歌创作）提供了艺术写真的楷模与借鉴范式。具体地说，《诗经》为当时和后世活画了一卷社会与历史图画，真实地反映了上古时代社会的面貌，讴歌了上古时代人民的勤劳、勇敢，鞭挞了统治阶级的卑劣、无耻，为后世留下了立体的、具象的历史画卷，是一部丰富生动的上古时代百科全书。

域外影响

《汉书》记载，西汉时西域各国贵族子弟多来长安学习汉文化，1959—1979年在新疆连续发掘的吐鲁番出土文书中有《毛诗郑笺小雅》残卷  ，确证是5世纪的遗物。新、旧《唐书》也记载，通过丝绸之路中国与西亚、罗马进行经济文化交流，波斯人多有通汉学者。唐建中二年（781年）所立《大秦景教流行中国碑》的撰写者景净是叙利亚人，他在碑文中引用《诗经》二三十处，这证明《诗经》从丝绸之路外传历史相当悠久。

中国与印支半岛和印巴次大陆的文化交流也始于汉代。汉武帝曾征服南越，分置九郡，推行汉朝的教化，作为五经之首的《诗经》必然进入。在古代漫长的交往中，这些地区的国家都有通晓汉学的人士。在越南据史书记载：李朝十世以《诗经》为科试内容，黎朝十二世科试以《小雅·青蝇》句为题，士人无不熟诵《诗经》。从12世纪开始出现古越南文学多种译本，越南诗文、文学故事中广泛引用《诗经》诗句和典故，影响了越南文学的发展，某些成语并保存在现代越南语言中。

魏晋南北朝时期，中国五经传入朝鲜。当时朝鲜半岛百济、新罗、高丽三国分立，据《南史》记载，南朝梁大同七年（541年），百济王朝遣使请求梁朝派遣讲授《毛诗》的博士，梁武帝派学者陆诩前往 。新罗王朝于765年规定《毛诗》为官吏必读书之一。高丽王朝于958年实行科举制，定《诗经》为士人考试科目。讲学《诗经》在朝鲜形成几个世纪的风气。到16世纪，朝鲜大学者许穆精研中国经学，现仍保存着他的《诗》说，《诗》说全面贯彻了孔子的诗教思想  。18世纪初编纂出版的朝鲜第一部时调集《青丘永言》，开拓了朝鲜近代诗歌创作的宽广道路，而它的序文就言明：它的编纂是借鉴孔子编订《诗经》的思想和经验  。韩国67所大学中文系讲授《诗经》，其中34所专门开设了必修或选修的《诗经研究》课程。  

唐代日本遣唐使来长安留学，以后也不断有中国学者去日本讲学，从而促进了日本封建文化的发展。第一个日译本出现于9世纪，以后选译、全译和评介未曾中断，译注、讲解、汉文名著翻刻，成为几个世纪的学术风气，使《诗经》广泛流传。日本诗歌的发展与《诗经》有密切联系，和歌的诗体、内容和风格都深受《诗经》影响，作家纪贯之（？—946）的《古今和歌集》的序言几乎是《毛诗大序》的翻版，目加田诚的译本被评价为信、达、雅，受到研究者和文学爱好者的欢迎  。日本当代学者于20世纪70年代成立日本诗经学会，出版会刊《诗经研究》。

《诗经》在欧洲的传播开始于16世纪，通过来华的传教士译介给欧洲读者。19世纪初叶起，以法国为中心的欧洲汉学升温，《诗经》译介呈现繁荣景象，欧洲的主要语种都有了全译本，而且趋向雅致和精确。关于是散译还是韵译，曾形成韵律派和散译派之争。韦理的译本可作为西译追求“雅”的典型，把原著译成优美的抒情诗，为了体现原著的思想性和艺术性，打乱原来的体制和作品次序，重新按内容分类，附录又将《诗经》作为中国诗歌的代表与欧洲诗歌比较研究。高本汉的译本可作为追求“信”的典型，他是语言学家，在训诂、方言、古韵、古文献考证诸方面都倾注功力。这两部译著在西方产生几十年的影响。

北美在二十世纪初期才开始《诗经》译介。单篇译文大量散见于期刊和各种选集，重要译本有美国新诗运动领袖意象派大师埃兹拉·庞德（E·Pound，1885—1972年）的选译本《孔子颂诗集典》（1954年），海陶玮（J·R·Hightower）的全译本、麦克诺顿（Wenaughton）的全译本。庞德的英译曾引起热烈讨论，他向美国读者特别推崇以《诗经》为源头的中国古典诗歌。

沙俄时期原已有15种《诗经》译本（选译和全译），20世纪50年代以后，由于中苏两国关系、文化交往大有进展，从事译介的都是中国古代文学专家和科学院院士，以王西里院士、什图金院士、费德林通迅院士的影响最大。

波兰、捷克、罗马尼亚、匈牙利也都有《诗经》译本。随着世界政治格局的变化，一些经济文化发展迟缓的国家和地区，独立后迅速发展，新加坡、马来西亚、印巴次大陆都正在传播《诗经》。越南社会科学院列《诗经》越文全译为国家项目，蒙古文全译也即将完成。《诗经》正以几十种语文在世界传播，在各国的《世界文学史》教科书上都有评介《诗经》的章节。诗经学是世界汉学的热点。

出版信息

作者:  孔丘

出版社: 北京出版社

出版年: 2006-7

页数: 363

定价: 19.90元

装帧: 平装

丛书: 家庭书架·传世经典读库

ISBN: 9787200065039

作者简介

相传周代设有采诗之官，每年春天，摇着木铎深入民间收集民间歌谣，把能够反映人民欢乐疾苦的作品，整理后交给太师（负责音乐之官）谱曲，演唱给周天子听，作为施政的参考。这些没有记录姓名的民间作者的作品，占据诗经的多数部分，如十五国风。

周代贵族文人的作品构成了诗经的另一部分。《尚书》记载，《豳风·鸱鸮》为周公旦所作。2008年入藏清华大学的一批战国竹简（清华简）中的《耆夜》篇中，叙述武王等在战胜黎国后庆功饮酒，其间周公旦即席所作的诗《蟋蟀》，内容与现存《诗经·唐风》中的《蟋蟀》一篇有密切关系。

作品评价

孔子“诗三百，一言以蔽之，思无邪。”“不学诗，无以言”。

孟子：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也”。

荀子：“始乎诵经，终乎读礼”。

司马迁：“《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以道化，《春秋》以道义。拨乱世反之正，莫近于《春秋》。”

董仲舒：“所闻‘诗无达诂，易无达占，春秋无达辞，从变从义，而一以奉人。’”

何休：“男女有所怨恨，相从而歌，劳者歌其事，饥者歌其食”。

朱熹：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”朱熹第一次明确提出《诗经》是里巷歌谣（民歌）说；二是淫诗说。特别是在谈及“郑风”时，他认为“郑风”十有八九都是淫诗。

梁启超：“现存先秦古籍，真赝杂糅，几乎无一书无问题，其真金美玉，字字可信者，《诗经》其首也。”

胡适：“《诗经》并不是一部经典，确实是一部古代歌谣的总集”。

鲁迅：“（《诗经》是）中国最古的诗选”，“以性质言，风者，闾巷之情诗；雅者，朝廷之乐歌；颂者，宗庙之乐歌也。”

比奥（M·EdouardBiot）：“（《诗经》是）东亚传给我们的最出色的风俗画之一，也是一部真实性无可争辩的文献。”

费德林：“《诗经》是中国古代的一部独具一格的百科全书。”