《西斯廷圣母》又名《希斯汀圣母》，是拉斐尔圣母像中的代表作，这幅作品以甜美、悠然的抒情风格而闻名遐迩。装饰于为纪念教宗西斯笃一世而重建的皮亚琴察圣西斯托教堂，最初它被放在教堂的神龛上，至1574年为止，一直保存在圣西斯托教堂，故得此名。现为德国德累斯顿的历代大师画廊（萨克森州立艺术博物馆的一部分）收藏。

简介

《西斯廷圣母》是意大利文艺复兴时期的伟大画家拉斐尔（1483～1520）后期的名作。这是西斯廷教堂的一幅祭坛油画。在画面的上方，左右两侧吊起了帷幕，人们似乎可从祭坛或窗口望到外面明亮耀眼的天空，出现在眼前的是手上抱着圣婴基督的圣母玛丽娅，她迈着轻盈而坚定的步子，踏着迷漫的白云，冉冉降下。两个跪着迎接她的圣徒，左边是教皇西克斯特，正做着欢迎和指路的姿态，显出一位忠厚长者的纯朴形象；

右边是圣女渥娃拉，她神态自若地低头下视，表示崇敬和慕顺的意思。画的下部是两个顽皮的小天使。圣母披着普通的头巾，完全是简朴的衣装，赤裸着双足，既没有戴高贵的王冠，也没有穿华丽的衣服，脑后更没有圣者的灵光，而她那丰健优美的体型，使人感到她就是一位人间的慈母，却要将自己的爱子献给拯救人类的伟大事业。整幅画已没有中世纪圣母像那种呆板的宗教模式，而是表现出了对人世间的富于同情心和纯正感情的母性之美的歌颂。

作者

拉斐尔，是意大利杰出的画家，和达·芬奇、米开朗基罗并称文艺复兴三杰，也是三杰中最年轻的一位。拉斐尔谢世时年仅37岁，但由于他勤勉的创作，给世人留下了300多幅珍贵的艺术作品。他的作品博采众家之长，形成了自己独特的风格，是手法主义的代表人物，也代表了当时人们最崇尚的审美趣味，成为后世古典主义者不可企及的典范。其代表作有油画《西斯廷圣母》、壁画《雅典学院》等。

拉斐尔的父亲是宫廷的二级画师，所以他从小就随父学画。11岁时，父亲去世，他给一位画家当助手。后来，他学习了15世纪佛罗伦萨艺术家的作品，积极吸取各派画家的优势和长处。形成了自己和谐明朗、优美典雅的艺术风格，开始走上了独创的道路。拉斐尔之母于1491年逝世，当时拉斐尔只是八岁，父亲在1494年八月一日再婚。十一岁时成为孤儿，拉斐尔的正式监护人变成他唯一的叔叔。年幼时跟随父亲学习绘画，后来转为跟随佩鲁吉诺的画室学习绘画，在1500年出师。

在1504年，21岁的拉斐尔绘画了《圣母的婚礼》。此作品甚至超越了佩鲁吉诺，不论是构图或形象塑造也有创新。尤其是作品中圣母玛利亚及其夫约瑟的端庄、文雅、画面之平衡和背景描绘，均为罕见的作品。

1504年时，拉斐尔居留在佛罗伦萨，他受当地的共和政治、民主精神和人文主义思想所影响，同时亦学习列奥那多·达芬奇的构图和米开朗基罗的人体表现和风格，使他的风格日渐成熟，从而迅速和两人齐名。

他所绘画的圣母画像都以母性的温柔以及青春健美，体现了人文主义思想。其中最有名的是《安西帝圣母》、《草地上的圣母》和《佛利诺的圣母》。1513年-1514年年绘画的大型油画《西斯廷圣母》，由圣母和圣徒组成的三角形构图，庄重均衡，圣母和耶稣表现了母爱的伟大。另外，《椅上圣母子》、《阿尔巴圣母》都是他完美无瑕的作品。

1509年，他被罗马教皇尤利乌斯二世（教皇朱里）邀请绘画梵蒂冈壁画，其中位于签字厅的壁画最杰出。这些壁画分别代表了神学、哲学、诗学和法学这四个人类精神活动，作品表现与建筑装饰的充分和谐，庄重显明、丰富多彩。他在这段期间的重要作品还包括《埃利奥多罗被逐出神殿》《波尔申纳的弥撒》《波尔戈大火》《加拉泰亚的凯旋》等。

他在23岁时绘画自画像及《西斯廷圣母》。而代表作是描绘一位学者的《卡斯蒂廖内像》和描绘一位女郎的《披纱巾的少女》。在1520年的春天，已患重病的他仍在绘画《基督变容》，最后因他逝世而未能完成。

作品介绍

《圣玛利亚的婚礼》

这幅画的构图样式、环境和人物配置皆模仿老师的佩鲁基诺画的《基督将天门的钥匙交给彼得》，人物造型除带有老师娴静优雅的风格特征外，开始显露自己独特的柔美风格。画面取对称式布局，背景是顶天立地的多边形洗礼堂充满天堂。大量使用水平线、垂直线和半圆形曲线，造成刚中有柔、简洁明快、整体变化和谐的美感。画家巧妙地运用透视使空间深远。

画面前景仍以对称式布满人物，视觉中心是代表神的意志的主教主持仪式，约瑟将订婚戒指戴在玛利亚的手上，左右两边分别两组男女青年。玛利亚后面的一组女子是她的女友，而约瑟背后的男青年则是求婚者，他们手执求婚标志的棍棒，谁的棒头开花，谁就是命中注定的玛利亚的未婚夫，正是约瑟的棒头开出一朵小花，这一神的意愿使其他求婚者陷入痛苦和不安，有的甚至激愤，前景中的青年就绝望地折断了手中的求婚棒。

这是一幕充满戏剧性的场面。画中无论男女，形象都塑造得俊美，作者大量使用变化多样的曲线，人物的体态面貌、衣服的褶纹变化，都给人造成秀逸柔美之感。画家自己对这幅画很满意，第一次在上面签了自己的名字。

《圣乔治与龙》

1504年，英王亨利七世授予拉斐尔故乡的乌尔比诺公爵以“嘉德勋章”，公爵为了答谢英王，委托21岁的拉斐尔绘制一幅歌颂英国守护神圣乔治的小型图画，并要求他在画中把圣乔治画成杀死毒龙的嘉德骑士。这个题材拉斐尔画过几幅，这一幅最为杰出，显示出拉斐尔自己的艺术个性。画家以对角线安排形象，腾跃的白马呈向上趋势，圣乔治举刀作欲砍之势，动作十分英武优美。画家更多关注绘画的造型形式，而对人物的内在精神、生死搏斗的勇武气质刻画缺乏力度，达不到达芬奇所作《安加利之战》中人物和马的精神表现。

《雅典学派》

在雄伟庄丽的大厅里，汇聚着人类智慧的明星，他们是不同时代、不同民族、不同地域、不同学派的杰出学者、思想家，古今同堂，自由热烈地进行学术讨论，可谓洋溢着百家争鸣的气氛，凝聚着人类天才智慧的精华。画面构图宏大，视觉中心人物是古希腊哲学家柏拉图和亚里士多德。围绕这两位大哲学家画了50多个学者名人，各具身份和个性特征。他们代表着古代文明中七种自由学术：即语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文等。

画家借以表彰人类对智慧和真理的追求，以及对过去文明的赞颂，对未来发展的向往。我们欣赏这幅巨作，如同进入人类文明博大精深的思想世界，这个思想领域是由柏拉图和亚里士多德的争论展开的。他们两人从遥远的历史走来，边走边进行激烈的争论。

从一上一下对立的手势，明显地表达了他们在思想上的原则分歧。两边的人物成众星捧月分列两旁，表情动势向着两位争论学者，有的注目倾听，有的用手势欲表达自己的看法，强化了画面的中心。画幅左面一组的中心人物，是身着长袍，面向右转，打着手势在阐述自己的哲学观点的苏格拉底；下面身披白色斗篷，侧转头冷眼看着这个世界的青年人，是画家故乡乌尔比诺大公弗朗西斯柯；

大公身后坐在台阶上专心写作的秃顶老者，是大数学家毕达哥拉斯，身边的少年在木板上写着“和谐”和数学比例图；身后上了年纪的老人，聚精会神地注视毕达哥拉斯的论证，准备随时记录下来；那个身子前倾伸首观看，扎着白头巾的人，据说是回教学者阿维洛依；画面左下角趴在柱墩上、戴着桂冠正在专心书写的人，有人定为语法大师伊壁鸠鲁；

画中前景侧坐台阶、左手托面、边沉思边写作的人，是唯物主义哲学家德谟克利特；他身后站着一位转首向着毕达哥拉斯的人，他一手指着书本，好像在证明什么，他就是修辞学家圣诺克利特斯。画面中心显眼处的台阶上横躺着一位半裸老人，他是犬儒学派的哲学家狄奥根尼，这个学派主张除了自然需要之外，其他一切都是无足轻重的，所以这位学者平时只穿一点破衣遮体，住在一只破木箱里。画的右半部分又分几组。

前景主体一组的中心人物是一位老者，他是几何学家欧几里德，他正弯腰用圆规在一块石板上作几何图，引来几位年轻学者的兴趣；欧几里德后面那个背向观众手持天文仪的人，是天文学家托勒密：对面的长胡子老人是梵蒂冈教廷艺术总监、拉斐尔的同乡勃拉曼特；那个身穿白袍头戴小帽的是画家索多玛，在索多玛后面的只微露半个头颈，侧面看着我们的就是画家拉斐尔本人。在文艺复兴时期的画家最善于在画中描绘自己崇敬或诅咒的人，也爱将自己画到画中，借以表明自己对画中事件的态度，或代表签名。

这幅壁画画家巧妙地利用拱形作为画面的自然画框，背景是以勃拉曼特设计的圣彼得教堂作装饰，两边作对称呼应，画中人物好像是从长长的、高大过道廊走出来，透视又使画面呈现高大深远。建筑物的廊柱直线和人物动态的曲线相交融，产生画面情境柔中有刚，加之神像立两旁，使画中充满深层的古典文化气息。

画家极善利用台阶，使众多人物组合主次前后有序、真实、生动、活泼，画面将观赏者带进先哲们的行列。这宏大的场面，众多的人物，生动的姿态表情，具有肖像性人物个性刻画，布局的和谐、变化且统一的节奏，可谓把绘画创作发展到文艺复兴时期的顶峰。

《椅中圣母》

画家特别着意于圣母的目光，人们常说眼睛是心灵的窗口，通过一双眼睛可以窥视到画中人的灵魂。拉斐尔画中的圣母情深意长，关于这双动人的目光，有个传说：有一次画家从梵蒂冈出来，在门口廊柱下见到一位抱着婴儿的少女，酷似他的心上人芙纳蕾娜，看到她的目光令他神魂颠倒，他满怀激情地拾起一块木炭，想把这动人的瞬间永驻在画布上，他环顾四周，见到旁边有一只朝天的空桶，画家没加考虑，就跑过去把桶翻过来，在桶底上急速地画下这位多情而美丽的少妇，有人认为《椅中圣母》的创作灵感源于此。

拉斐尔极善运用曲线塑造形象，这幅画从画幅圆形外框到人物的组合、体态、衣着、褶纹都以长短不等的各种曲线构成，整个画面形象给观赏者以丰满、柔润与高度和谐的完美之感。画家造型的色彩配置，基本仍遵循基督教的观念，以红、蓝两色为基调。因为在基督教中，红色是象征天主的圣爱，蓝色是象征天主的真理。所以在宗教画中，圣母的衣着一般以红蓝两色相配搭。在这幅画中，圣母上衣为红色，斗篷为蓝色，小耶稣的黄色上衣，与圣母衣着的红、蓝色构成了调和的三原色，从而强化了艳丽的色彩和画面的华贵。

在拉斐尔所处的年代，流行一种新柏拉图主义的哲学思潮，既主张美是不生不灭的永恒，也在艺术中追求理想美的创造。而在人文主义大师们的艺术创造中，更为重视的是对生活美的发现，他们在艺术描绘的一切美中都具有现实美感。

《巴尔达萨雷伯爵像》

比拉斐尔小5岁的巴尔达萨雷伯爵，是画家的挚友。在这幅肖像中，画家不仅细腻刻画了伯爵的形象和性格特征，更出色的是运用微妙变化的色彩，把伯爵身上那天鹅绒的银灰色，外衣和帽子描绘得淋漓尽致、质感鲜明。

画家更着意于挖掘这位真实人物深沉、善良、智慧的内在气质，作为外交家、政治家、作家和学者的伯爵的形象，在画家的笔下得到活灵活现的表现。构图采用正三角形，使画面沉稳和庄重，这与人物身份，修养和心态十分吻合。

《披纱巾的少女》

又名《唐娜·维拉塔》，据说是拉斐尔的情人菲娜丽娜的肖像，在这位女子肖像中，画家不仅描绘了她的美丽和多情，更是运用了一种极为丰富的色彩语言，把芙纳蕾娜的面孔和袒露的酥胸描绘得十分细腻，华贵的衣裙上，繁复精致的褶纹与单纯的披纱形成对比，更加衬托出肉体的温柔与魅力。

银灰色调的衣裙与白皙肌肤的色彩交相辉映，使画面产生了一种纯洁的主旋律。在这个形象上，宗教的神秘意味荡然无存，突现在人们面前的是活生生的人，这无疑是画家描绘真实对象的结果。

《基督显圣》

又名《基督变容图》，是拉斐尔应红衣主教朱利奥·美第奇邀请为法国纳博纳教堂绘制的祭坛画，也是拉斐尔临终前的最后一幅杰作。内容取材于马太福音：耶稣带着彼得、雅各和约翰暗暗地上了高山，突然间就在他们的面前变了形象，脸面明亮如日头，衣裳洁白如光。此时，忽有摩西、以利亚向他们显现，并同耶稣说话。忽然有一朵光明的云彩遮盖他们，从云彩里传出来声音说：“这是我的爱子，我所喜悦的，你们要听他。”门徒听到了，就俯伏在地，极其害怕。耶稣进来，抚摸着他们说：“起来，不要害怕。”他们举目不见一人，只见耶稣在这里。

在拉斐尔的这幅画中，地面上的光线虽然是阴暗的，但人群却被基督显灵的光所照亮。在空中卷起的风暴中，圣光和云朵将基督托起，犹如从天而降来到人间。在基督两边飞腾着的是摩西和以利亚，在山顶上躺卧着的是吓坏了的门徒。

画家在这里运用了螺旋形造型技法，造成一种旋转的运动感，三个门徒中姿态各不相同：雅各掩面伏地，彼得惊恐万状，而约翰则被惊吓得晕头转向，都表明在神力面前无能为力。画面划分为天上和人间两部分，据记载，画的上部分出自拉斐尔本人手笔，而人间的人群则是以罗马诺为首的学生们画的。但据考证，画面左下角的那位圣安德鲁是拉斐尔所画，他的姿态动作前伸转首，身体的明暗对比强烈，这种大反差造型，为70年后的卡拉瓦乔所发展。画面色彩鲜明、响亮且丰富，这表明他吸收了威尼斯画派的色彩成就。

《教皇利奥十世与两位红衣主教》

1513年，新教皇利奥十世继位。与朱理二世一样，也聘请名艺术家为他歌功颂德，绘制壁画。利奥十世要求拉斐尔为他的梵蒂冈办公室作壁画。这使拉斐尔穷于应付，后来他不得不招收大量徒弟以为帮手。有些大构图壁画就是由他起草让学生们绘制的。然后再由拉斐尔作些修改与润饰。当然，这在一定程度上也妨碍了拉斐尔的独立构思，但肖像画必须由他亲自去完成。

这是拉斐尔在去世前3年完成的一幅杰作。从1518年开始画，至第二年正式完稿。画上的三个形象呈垂直式端坐姿势，但脸部转侧的角度不同。光线是从右边射来，人物的受光范围不一样，从而构成了人物空间的深度感。主要人物是利奥教皇。从教皇身上的猩红色披肩，到桌布的红色与桌上的书本杂物，红色被渐次地分成四个层次。它们又被背景上那一大片大理石般冰冷的暗影所调和。教皇形象被刻画得较为细致，他手持放大镜，在阅读一本用细密画装饰起来的大手抄本。目光凝滞，两手自然地搁在桌边。

据说，利奥十世对人文主义哲学很感兴趣，平时也爱从古典哲学中寻求真谛。教皇那张浮肿的脸，显露出疲惫的精神状态。拉斐尔似乎洞察这一切，以神来之笔把人物对经学与哲学矛盾的痛苦思索的精神刻画得很透彻。

据史料所述，拉斐尔对这位教皇一度怀有期望，因而对他表示异常的谦恭。1519年，拉斐尔在致利奥十世教皇的一封长信中曾这样说：“很多教皇有您老人家的这种称号，但是从来不像您那样具备如此伟大的学识、勇气和精神……有许多教皇只知肆意破坏，歪曲古代教堂、雕像、凯旋门等建筑……而您首先要考虑的应是关怀那些不多的建筑如何得以保全，它们是古代祖国和伟大的意大利的光荣。”从这一段话中，使我们理解拉斐尔之所以敬重这位教皇的原因，是在于期望他能珍惜古代文物，不再像前任那样肆意破坏和掠夺。

拉斐尔不仅以描绘妇女与圣母像着称，其他人物肖像在他的绘画中占一定地位。但从性格刻画得出色的肖像来看，则要数这一幅《教皇利奥十世与两位红衣主教》最为典型。这是一幅群像画。画上三个人物是新教皇利奥十世、红衣主教路易兹·德·罗西、教皇的外甥枢密官米里奥·德·美第奇。这种以多人物出现在一个画面上的肖像画格式，为后来欧洲出现的群体肖像作出了范例。这一幅画在拉斐尔的全部肖像画中也是破格的。

《金翅雀圣母》

这幅圣母像上一共画了三个人物，圣母、耶稣与约翰。但人物没有一点宗教标签。圣婴与约翰都画成幼儿形象。年轻的圣母，就象带着两个孩子的民间母亲。构图取金字塔式，据说这是他效法达·芬奇的结果，因为这种构图在当时正是达·芬奇的成功首创，它具有很强的稳定感。这个时期拉斐尔画的圣母与圣子，都以风景为背景，人物的数目也雷同，而且具有共同性的母爱主题。

这幅画上的色彩，选择得比较严格，圣母的红色上衣与蓝紫色披风，两个婴孩的皮肤暖色，构成稳定的画面。幼婴的天真烂漫与圣母脸上的爱抚，组成形象的基本内容——吟诵天伦的心曲。

拉斐尔是善于驾驭色彩的。这幅画也是他来到佛罗伦萨后进入成熟期的艺术表现。不过，这里一些效法性的笔法仍然未能遮掩，可能拉斐尔太崇拜达·芬奇了。此画作于1506年。约为107×77厘米。以蛋胶粉加油绘制在板上的。现藏佛罗伦萨乌菲齐博物馆。

1504年，拉斐尔来到佛罗伦萨，有一段时间主要是完成圣母像。这些圣母像给他带来了巨大声誉。凡是拉斐尔画的圣母像，人们都争相观看，以饱眼福。他的圣母画得实在太美了，每一幅都不同凡响，观者为之流连忘返。他的圣母像的特点是：具有意大利民间女性的魅力，有着人间最能感同身受的母爱情调。以致几百年后欧洲各地流传着一句赞美女人的话：“象拉斐尔的圣母一样。”他完成的圣母像的数量之多，迄今仍难以计数。美术史上一般用画面上的细节特征或画幅的归属来区别，如《花园里的圣母》《椅中的圣母》《大公爵圣母》《阿尔巴家圣母》《藤皮圣母》《金翅雀圣母》等。这一幅即是因其画上有一抓在婴孩手里的金翅雀而得名。

《圣切奇莉亚》

祭坛画原系红衣主教劳伦佐·普契及其侄子、主教安东尼奥·普契所点题，是为意大利北部波伦亚（旧译波洛尼亚）大教堂绘制的一幅“圣女”肖像画。

切奇莉亚是波伦亚一位虔信基督教的妇女，因抗婚，立志在自己家里建造祈祷室，以求终身贞洁。传说她每次祈祷时能听到天国的圣乐，这在当地被传为圣迹。她死后，教会将其主要遗物埋在罗马特拉斯特弗的祭坛底下。波伦亚教会本拟请拉斐尔绘制她的肖像，然而，拉斐尔把这一肖像性题材绘制成一幅寓意画。

拉斐尔在这幅画上，把圣女画在被耶稣信徒的包围之中，周围有圣保罗（左侧第一人）、福音书撰者圣约翰（左起第二人）、切奇莉亚正仰首在倾听天国圣乐，那种凝神谛听的状态，带有某种神秘性。

从教会的要求看，平凡的波伦亚妇女，由于她虔信上帝，受神启迪，已能聆听天国的悦耳乐音，于是人间的乐器对她来说，成了凡俗无用之物，被她散乱地抛掷一地，弦乐器砸碎了，手上那件吹管乐器，也将被她弃置于地。然而，从画中大地的背景看，隐伏着当时波伦亚人民生活的阴影，外族的侵略与政治的动荡，就象前景上散乱地被破坏的一堆乐器，已不能发出满意的乐音了。

另一点，据说切奇莉亚为抗不满意的婚姻，她立誓终身事奉上帝，保护贞洁，这不等于她弃绝世俗，而是借对美好的事物——天国乐音的向往，暗示这位少女在期待更美好的理想生活。这里，虚伪的天国之声被画家用淡淡的色彩处理在画的上半部。切奇莉亚的迷醉状态，倒是急切地表达出一个少女对人间欢乐的强烈渴求。

这幅画上有几个形象是刻画得很成功的。圣切奇莉亚俨然一个福里尼奥圣母，歪着头盼望听到真正超脱凡俗的美的乐声，从而表达出少女心灵的神秘欲望。左侧的圣保罗就象一个冷眼旁观者，低头看着地上这一切破败不堪的景象；右侧的抹大拉画得极美，也许是全画最理想的一个形象，她虽然也是旁观者，但眼睛一直注视着画外，似乎关心眼前这一切的结局。抹大拉有一张鹅蛋脸，身姿婀娜，所穿的袍服象退了色的一般，略显淡淡的红色，圣保罗体格壮实，象征着正义的希望。拉斐尔以向往人类最美好的事物来代替这种虚伪的传说，这是他的审美观的独特表现。

拉斐尔在为皮阿钦察圣西斯庭教堂绘制祭坛画的同时，又为梵蒂冈各“施坦查”（教皇在梵蒂冈拥有若干办公室，称“施坦查”，意即房间）绘制了一组流芳百世的著名壁画。梵蒂冈二层楼上这些壁画的总构思，规定必须颂扬罗马教皇权威。拉斐尔在这些画上，除了采用寓意性形象和圣经人物以外，也通过人物象征性地表现了罗马教廷的历史，这是拉斐尔一生中最辉煌的一批艺术成果了，我们在名画《雅典学派》和《圣体辩论》的欣赏中已作了分析。

就在这时，拉斐尔还繁忙地为西斯庭教堂绘制了著名的《西斯庭圣母》，并额外应红衣主教等人的委托，完成了两幅祭坛画，一幅是《福里尼奥圣母》，另一幅就是《圣切奇莉亚》。这后一幅约作于1516年。