行为艺术是指在特定时间和地点，由个人或群体行为构成的一门艺术。行为艺术必须包含以下4项基本元素，除此之外不受任何其他限制：时间，地点，行为艺术者的身体，以及与观众的交流。该艺术不同于绘画、雕塑等仅由单个事物构成的艺术。虽说理论上行为艺术可以包含一些相对而言更为主流的活动，比如：杂耍、喷火、体操等杂技，以及戏剧、舞蹈、音乐等，但这些一般归为表演艺术。

行为艺术通常仅指视觉艺术范畴中前卫派（avant-garde）或观念艺术（conceptualart）的一种。关于起源行为艺术，是20世纪五、六十年代兴起于欧洲的现代艺术形态之一。它是指艺术家把现实本身作为艺术创造的媒介，并以一定的时间延续。行为艺术的鼻祖是法国著名艺术家伊夫·克莱因(YvesKlein，1928-1962)。其代表作品是1961年他张开双臂从高楼自由落体而下的《自由坠落》。

简介

行为艺术，是二十世纪五、六十年代兴起于欧洲的现代艺术形式之一。是指在特定时间和地点，由个人或群体行为构成的一门艺术，通常仅指视觉艺术范畴中前卫派或观念艺术的一种，是20世纪五、六十年代兴起于欧洲的现代艺术形态之一。该艺术不同于绘画、雕塑等仅由单个事物构成的艺术，包括时间，地点，行为艺术者的身体，以及与观众的交流。

现在意义上的行为艺术，最初是在20世纪60年代根据艺术家约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)和艾伦·卡普洛(Allan Kaprow)等人的作品来定义的，他们创造了“事件”这一概念。行为艺术包含身体艺术(Body Art)、激浪艺术(Fluxus)、动作诗(Action Poetry)、“现场艺术”(Live Art)、“行动艺术”(Action Art)等。

行为艺术包含以下流派：身体艺术（Body Art）、激浪艺术（Fluxus）、动作诗（Action Poetry）、以及互动媒体（Intermedia）等。有些艺术家——比如“维也纳行动艺术者（Viennese Actionists）和“新达达主义者”（neo-Dadaists）——更倾向于使用诸如“现场艺术”（Live Art）、“行动艺术”（Action Art）、“介入品”（Intervention）或“演习”（Manoeuvre）等术语来描述他们的活动。

概论

行为艺术是指在特定时间和地点，由个人或群体行为构成的一门艺术。行为艺术必须包含以下4项基本元素，除此之外不受任何其他限制：时间，地点，行为艺术者的身体，以及与观众的交流。该艺术不同于绘画、雕塑等仅由单个事物构成的艺术。虽说理论上行为艺术可以包含一些相对而言更为主流的活动，比如：杂耍、喷火、体操等杂技，以及戏剧、舞蹈、音乐等，但这些一般归为表演艺术。

行为艺术通常仅指视觉艺术范畴中前卫派（avant-garde）或观念艺术（conceptual art）的一种。关于起源行为艺术，是20世纪五、六十年代兴起于欧洲的现代艺术形态之一。它是指艺术家把现实本身作为艺术创造的媒介，并以一定的时间延续。行为艺术的鼻祖是法国著名艺术家伊夫·克莱因(Yves Klein，1928-1962)。其代表作品是1961年他张开双臂从高楼自由落体而下的《自由坠落》。

特征

特定的环境和含义为依托而进行艺术创造活动的艺术形态。行为艺术相较于架上绘画、传统雕塑等艺术注重艺术行为的结果留存而言，它更是强调、注重艺术家的行为过程意义，是典型的具有表演性特征的过程艺术形态。作为行为艺术家，大多坚信——艺术家个人的艺术创造自由。其次，艺术泛化性特征。行为艺术家以自己特有的艺术创造行为过程展示，把传统艺术从高不可攀的、精英文化高度的神圣殿堂，摆放到了普通观众心目中的“不过如此”的“平淡”状态。

尤其在有的作品中，还请一般观众参与，这就更消解了艺术家与观众之间的心理距离。增强了观者对艺术创造行为的认同感，同时，行为艺术强调的是行为过程，这在客观上，就把艺术注重行为结果的单一视域拓展到了充分认识、注重艺术行为过程的领域。从而有助于人们完整地认识人类艺术整体行为的，合乎艺术规律性和目的性的发展运动。

最后，行为艺术具有平凡中的艺术深刻性特征。即是说，行为艺术是行为艺术家“有意味的”行为过程展示艺术。我们讲行为艺术打破了“艺术与非艺术”、“艺术与生活”的传统界线，行为艺术家曾邀请观众参与到其具体作品中去共同创造艺术作品。

20世纪七十年代曾有一位享受着政治预言者完美名誉的一位艺术家约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)。他作为行为艺术家、雕塑家、事件美术家、“宗教头头”和幻想家，变成了后现代主义的欧洲美术世界中的最有影响的人物。

宣言

我坚信：“不以艺术为目的的人类行为决不能被称为行为艺术。以艺术为目的的人类行为也有可能仅是艺术行为。”

行为艺术不是简单以艺术为名义展现的行为。艺术工作者日常或非日常的行为不能代表行为艺术的概念。个人认为符合以下其中任意一点的行为不能被称为行为艺术：

1行为艺术不是政治事件。

以维护自身利益为目的的战争、屠杀、行刺、威胁、辱骂、报复等事件就是政治暴力事件，不是艺术，更不是行为艺术。

行为艺术作品的内容可以谈论政治，但她绝不是政治事件本身。

2行为艺术不是配合激进运动的工具。

游行、示威、抗议就是游行、示威、抗议，不会以艺术家的参与改变其性质；不会以任何人的裸体或掺杂美学元素改变其性质。此类事件与行为艺术无关。

行为艺术作品的内容可以讨论游行、示威、抗议，但绝不是简单的直接参与。

3行为艺术不是商业演出。

配合地产开盘、汽车博览、商场促销、假日庆典等活动进行的人体彩绘、人体摄影、人体T台秀、人体街舞、活人雕塑、杂耍、以及任何看似怪异的行为仅是Show，绝不是行为艺术。

行为艺术的表现技法可以借鉴或是利用人体彩绘、人体摄影、人体T台秀、人体街舞、活人雕塑、杂耍等形式展现作品内容，但绝不是为Show而做的Show。

4行为艺术不是艺术行为。

已被分门别类的绘画、立体造型艺术、摄影、表演、舞蹈、音乐、竞技体育等的过程不直接视为行为艺术。

行为艺术的表现技法可以借鉴或是利用任何美术、艺术、体育等门类的手法及样式，以求辅助自身展现其艺术性。

5行为艺术不是任何一种亚文化群体的行为。

同性恋爱、SM、身体穿刺、纹身以及自虐、自残等行为仅是个体爱好、取向，此类行为不直接与行为艺术关联。

行为艺术作品的内容可以是关于同性恋爱、SM、身体穿刺、纹身等文化，但这些文化本身所呈现的行为不代表行为艺术。

6行为艺术不是绯闻或无目的的恶搞事件。

个人隐私泄露，以及故意公开制造的搞怪写真、恶搞视频只是人皆有之的窥淫、猎奇心理的佐料，事件本身绝不是行为艺术。

行为艺术作品的题材可以是近期热点，形式可以是幽默诙谐，但绝不是简单的为轰动而搞怪的行为。

7行为艺术不是艺术工作者搞怪的外表配合不合时宜的言谈举止而已。

带假发或是剃光头、留胡须或是续小辫，不论艺术工作者外表如何的出位，与人交谈如何张冠李戴问东答西都只算是故弄玄虚引人关注罢了，此些行为够不上行为艺术。

行为艺术作品不是艺术工作者出位的外表，也不是语无伦次的谈吐，更不是者两者兼具的哗众取宠。

8行为艺术不是任何犯罪行为的托词。

谋杀、抢劫、性侵犯等任何对他人实施的犯罪行为只能是犯罪行为，不能以实施者或许是艺术家的身份而视其为行为艺术；不能以犯罪手法的怪异、离奇而视为行为艺术。

行为艺术作品的内容可以是在反思犯罪，但犯罪的行为绝不是行为艺术。

2012年08月26日

关于讨论

行为艺术其实也就是当代实验艺术中的一种类型，但是，由于近一二年来，有一些在视觉上比较"刺激"的行为艺术作品被冠上"病态"、"血腥"、"暴力"等称谓之后，不仅在"圈"内，同时在社会上也引起了很多争议。在这个过程中，由于"行为艺术"的现场性、直接性的特点，在事后仅仅靠几张照片很难来完整地反映某个作品的具体实际情况，所以难免会引起别人对于行为艺术理解的片面性。

关于"行为艺术"的讨论进行到现在，已经在艺术界和社会范围内引起了一定的反响。但是，问题的关键是在这场讨论中，我们的一些大众媒体包括一些专业刊物在这场讨论中一直没有对所谓的"行为艺术"进行客观、公正、全面的介绍，道听途说、以偏概全式的报道误导了大众包括一些专业人士对于"行为艺术"的了解。

我们要客观、公正地讨论这些艺术现象，就必须要提供给业内人士包括一些对前卫艺术有兴趣的网友全面了解这些作品以及与"行为艺术"有关的评论文章和知识背景，这对于我们冷静、理性地对这一现象进行评论会有所帮助。

行为艺术采取很夸张的表现手法，用行为来表达人对世界的看法。这些行为有的是美的，有的是丑的，但不是人在正常状态下有的。

自行为艺术出现在中国以来，由于和中国人的审美观、道德观以及社会传统反差较大，始终是人们争论的焦点，在“行为艺术”的发展中部分创作者更以自虐、伤害、鲜血等极端行为作为表达的主要方式，直接挑战人性和道德的极限。我们在这里列举，希望可以拓宽我们对于艺术、人的生活乃至生命的思考。

合法化问题

事实上，包括行为艺术在内的当代艺术．在本土面临着合法化存在的双重困境：一方面，在行为艺术与全权意识形态及其展览机制之间，构成了压制与疏离的现代性话语紧张：另一方面。关涉到行为艺术自身从策略到语言的自我完善问题。

尽管我们并不能幻想或要求行为艺术能像京剧、芭蕾舞或唐诗、交响乐那样，精湛、深邃．微妙而灵光地成为另一种经典艺术形态(那至少是下个世纪的光景了)。而且任何所谓经典之原始的、结构性的整体都和创作个体的牺牲与眼泪、绞杀与飨宴、抗争与内讧、信心与毁谤紧紧纠缠、连结在一起。

具有法学理论准备的批评家王南溟先生动议：合法化的前提至少应该在法律上保障“言论自由”和“表达自由”。本土当代艺术的不自由，不“合法化”，从根本上来说是这种艺术的自由还没有得到宪法的有力保护……从中国宪法的“言论自由”到《公民权利和政治权利国际公约》的“表达自由”发展，有助于“合法化”的法律

制度建设

尤其是装置、行为等前卫艺术样式能否进入美术馆及其公共空间，就是最起码的自由权利。批评家敢于向权力说法理，无疑表现出知识分子应有的道德勇气。否则，艺术批评会成为在坏日子冬眠的残次媒介。然而，在当代艺术的关联阈，把法医当成恋尸癖，把超前的思想和深刻的实验视为精神病，或以道德、良知以及种种莫名其妙的“名义”侵害创作个体的权益：或与此相反，都已司空见惯或麻木不仁。

然而，法律是意识形态的表征．任何道德或者社会律法，都倾向于以利斧切割人性．唯一缺欠的就是对个体的主体性的最终理解。与艺术相反．法律不是个性的认定者，尽管法律也假借艺术的方式把个人的形象编导成扮演某一角色的某类演员，而法院恰好会把个人安装在法律符码的布景和剧情之中。

西方

话说回来，即使行为艺术真的已“合法化”，其概念性的本质还是否能称之为行为艺术。在此．重温乌托邦哲学家布洛赫(Emst Bloch)的论断似有必要，他认为“艺术不单纯是某个统治阶级的意识形态，更不是其统治俯首听命的奴仆。如果将艺术当成时代的反映，对艺术作品进行所谓合理的经济分析和加以社会学图式的蒙蔽(即使以卢卡奇的文学理论形式)，那么，就必然造成对伟大艺术作品的曲解和艺术意义的遮蔽。

”再则，合法化的前提还必须经由一个知识构型和价值论的认知整合过程。现代学术的科学性是建立在通过概念的分析来了解事物和世界的，每一事物的存在都有其自身的本质，本质的名称即某一事物的名称，而概念里的本质决不会既是此又是彼，也决不相反相生。”火决不能收容了冷还仍旧是火．而且同时又冷。”行为艺术不仅具有自身概念的形式，也随着自身概念排斥它的反面。惟有回到现象学本原，从学理上辨析其“不可言说”的疑义，方能澄清多重附会的迷津，抵制审美专制主义妖魔化和自我妖魔化倾向，改变“前卫企业”的零售小贩身份，涤除媚俗传媒施加的无聊噱头影响。

国人向来有种根深蒂固的附会癖(“文字狱”在世界文学史和政治史上都是空前绝后的)，它反映在行为艺术的认识论上，主要存在着两种附会症候。

首要的是极“左”主义政治美学，它惯常附丽于古典主义“真、善、美”之宏大叙事准则，进而执持为兼有法治、义理、道德、艺术相互混淆而暧昧的评判标准，而实质上中外邪教之教义莫不假借“真、善、美”行使对人类的精神控制。人们不会忘记，假借“革命真理”，“文革“政治美学及其美术曾经何等残酷地对人类普遍价值进行践踏。单就美学道理而言．人类社会并不存在某种适用于一切艺术及艺术品的审美本质与共同性质，把“真、善、美”假定为评价一切艺术形式和观念的“健康理性的客观性”，不仅显得虚假、空洞、贫乏，而且往往因为其错误的语言表达而受到审美专制主义的热烈鼓励和超级役使。

无情压制审美多元化，绝不承认美包含并存在于美的对立面，最终危及艺术表达的自由。例如，行为艺术中的裸体问题．时常被贬斥为”淫秽“，敢问何谓“淫秽”7或日：引发性交欲望者也。如此断定，问题就简单得荒谬了一一这里就孤立地只剩下两种人裸露癖(行为艺术家)/窥淫癖(观众)。

问题是，在这种弗洛伊德式俗念之外，还应当隐存着各种不同的盲域，由于每个人对于性感的对象，性趋向的环境因素反应并不一样，其中包括年龄、经验、原欲、性别、民族、种姓、阶级、信仰、道德价值观等等，对于某人是淫秽或色情，对另一些人却有可能是美丽、爱欲、活力甚至自由，如同巴特所言“盲域的存在使得爱欲影象不同于淫秽色情影像。……相反，爱欲影像不以性器为焦点．甚至根本不用亮相，只是将观众引出框外。”值得回味的倒是．对行为艺术身体媒介的“淫秽”指涉，反而裸露出审美专制主义全景敞视(Panoptic Gaze)的肉体政治欲求。

附会癖的另类表现则是泛行为主义．即使在相当专业的艺术媒体中。时而也会冒出一些“博学先生”，使出附会的解数，一直把行为艺术“索隐”、“考据”到傩戏、社火、酷孝、封禅、埋尸会、佛教仪式、帝王行乐，乃至希特勒纳粹军事化的“cI形象”，诸如此类，不一而足。这种附会除了显耀作者聪明的饶舌功力和稗史知识外，在学理上没有任何价值。

制造伪知是一种不失风雅的智力游戏，它始于附会，终于媚俗。历史上，“古已有之”论“革命功利主义”以及莫名其妙主义的附会，也不乏风流显要——康有为就曾指认欧洲油画是马可·波罗从中国元代携入欧陆、又于万历年间由传教±引入本土．并言之凿凿论证宋代就有的“中国油画”，他在《万木堂藏画目》中收录了这种数量可观的“油画”佳作——几乎都是赝品。

学理边界

从艺术史的史实考释，行为艺术(Performance Art)是发轫于二十世纪六十年代末而多相衍化到当今的一种国际化的艺术形态和样式．它与装置艺术(InstalIation Art)同步生成而早于录影艺术(Video Art)。西方行为艺术的经典文本大多产生在七十年代，尤其是1968年法国“五月风暴”后的欧美国家。八十年代．由于西方艺术界的新形象(New image)运动使然，遂趋于偏锋地位，但它在九十年代的亚洲却获得了无可替代的先锋精神，反过来又在国际艺术格局中激发出新的命题。

尽管某些中外行为艺术家们反对任何为之理论上的定义，以便于从策略上僭越艺术学的学科规诫．行使自己的自由意志：但行动(Action)，能够成为艺术(Art)．本身即已在艺术范畴之内(而非政治学或精神病理学)决定了它的样式、语言、方法，只不过每一次对其边界的逾越．都丰富了自身定义的内涵，扩大了原有的概念。这也是行为艺术能够被匡正为艺术史和艺术批评对象．并得以在诸多国际艺术大展中成为独立的展示类项的主要原因。

作为正在被历史化的一种民间性新传统的艺术形态和样式，行为艺术的学理定义虽有中外各家学说上的分殊。但其基本概念大致可做下述梳理——行为艺术是传统架上艺术形式(绘画、雕塑)的观念化移置或拓扩，尤其是抽象表现主义之“行为绘画”(Action Painting)和“无形式艺术”(Art informal)的延伸和变异。它突破了架上艺术单纯靠二维或三维视觉感知创造静态艺术空间的限囿。将空间的物像延异为时间的事像，将静态的被动接受转换为动态的交互关系．并借此达成易于和观者交流、对话的场所和情境。

就行为艺术的形式变化而言，它衍生并凸现于现代艺术史背景．除了脱胎于“行动绘画”、“无形式艺术”，它还秉承了现代主义艺术的诸多创造形式：达达的表演、美尔滋建筑(Merzbau)、无意识自动写作、包豪斯剧场、超现实主义电影等。行为艺术在新传统的艺术堂奥里寻求可能性，而传统架上/手工艺术必须多死几次，才能在艺术史中得以再生和转生．这本身符合全部现代艺术史规律和史实。但也无可否认，以“新”为新的达尔文式语言进化论和线性历史进步观已经同时终结。

悖谬逻辑

行为艺术以参与性、日常性和事件性(Events)体现艺术社会的民主精神，这种性质和意向，在欧美发达国家始终是对博物馆、美术馆展览/收藏机制的反动，对权力与资本合谋下的资本主义市场意识形态最直接的嘲弄和疏离。在“全球化”了的艺术市场神话中，随便一幅梵高的油画，都可以炒作到上百万美元．而这位传教士出身的荷兰画家生前穷困潦倒，最终投于精神崩溃。他终生淤积的激越的道德力量，充其量被兑换成风格化的利率，变为中产阶级“消费苦难”的符号，成为商战优胜者一一跨国资本的身份化标签。

西方马克思主义批评家从行为艺术的“民间立场”发现了别样的悖谬，认为行为艺术家时常把观众和警察同时当作动态事件要素设计在内，是试图为国家找出资本与劳动合法化的同一性，行为艺术及其相关新艺术(过程艺术、地景艺术、录影艺术、贫困艺术等)所尊崇的艺术自由化、民主化、公众化．结果变成了资本的官方改革策略。

德国艺术史学家马丁·达尔姆(Martln Damus)指出：”要求艺术作品对人类生活塑造有所贡献，就如艺术与科学表面上的自由被用来作为形式民主的幌子一样，其实都是用来维护统治的。两者都为企业家所利用，他们容许艺术家在其领域内工作。”由此可见，与中国自汉代以来逶迤贯穿至今的“儒法互补”实用理性主义(“成教化，助人伦”)不同，西方当代资本主义Everything goes(怎么都行)的终端底牌，翻过来就是：以艺术的名义行使什么权力都不必干预，但必须保障我在你的“行为”中获利。典型的事例，如意大利行为艺术家曼佐尼(Piero Manzonl)的《100%纯艺术家粪便》(1961年)，被当成顶级艺术品收藏在纽约现代艺术博物馆。

1968年，以巴黎“五月风暴”为核心而形成的全球化反体制运动，主要以前卫艺术的形式——海报、标语、涂鸦创造了自己的形象，那些为自由而设计的革命海报，变成收藏家们急切搜罗的收藏项目，展示在纽约博物馆的墙上。越是前卫的海报就越是批量复制．廉价出售。它们不再是自由传播的免费媒介，革命性的“行动”冲击被消解殆尽。

生前被批评家视之为“耶稣与萨满的当代联袂“的德国前卫艺术家博伊斯(Joseph Beuys)的全部行为艺术“道具“，被杜塞尔多夫的”博伊斯艺术纪念馆”收藏。他倡言并践行的“社会雕塑”观念涵项，如绿色政治、直接民选、大学自治等至今仍是未遂的普遍社会理想，其遗存物却成为以消费主义为价值依归的文化代码，资本对于艺术主体的客体化铸压机能，在上述个案中略见一斑。马克思曾评论说，商品绝对没有躯体．只存在于一种形式化的交换行为中。

生产不仅把人当作商品．当作商品人、当作具有商品的规定的人生产出来：它依照这个规定把人当作既在精神上又在肉体上非人化的存在物生产出来。在商品的时间里，疏离或反抗的“行为”，都可能被虚构成商品的专横而不允分辨的“超验价值”，而这种被特许的艺术等于商品大于交换价值的等式，又不断填充了意识形态权威所必需的象征资源。

评判标准

行为艺术是以身体作为

媒介，通过某种行为方式或表演方式，以展示有针对性的文化观念和美学态度的艺术。从形式上看，行为艺术是一种表演艺术，艺术家要把自己经过构思的行为展示出来。但不同于一般表演的是，行为艺术更注重行为在社会现场中的针对性──挑战性、挑逗性和挑衅性，更注重艺术家自身在行为过程中的身心经历和对于经历的精神体会。

由于行为艺术是身体性的，所以它必然与人的生理、心理体验有关。在行为艺术中，身体既是一种符号化的存在，又是一种过程性的存在。尽管每个人的身体都具有最真实、最具体的个别性，但从身体的诞生开始，人就被打上了社会、时代的烙印。身体及其动作既是生理和心理的实时反应，又是文化和经验的必然结果。所以，身体的差异性也就包含着传统与习俗，成为荷载文化身份也成为挑战文化问题的代码。可以说个人身体是精神最初的也是最后的归宿，是艺术最初的也是最后的手段。

在对行为作品进行价值判断的时候，有三个问题是应该加以甄别的：

其一，甚么行为是艺术行为?

行为之所以成为艺术行为，是因为其具有艺术意义，而艺术意义的产生则在于日常行为的陌生化和反常行为的意图化，也就是说，必须有日常行为的非日常化即意义化的转换。同样是打卡，一个公司职员的行为和台湾行为艺术家谢德庆的区别，就在于后者以每小时一次、连续一年的极端方式使之变得非日常化、变得反常、变得陌生化。而一个精神病人的反常行为则由于缺少针对性即意图性，反而是作为病人的正常行为，与行为艺术家并不一样。

其二，行为艺术的针对性何在?

人的行为在社会中发生，即便是自然行为，比如睡觉，也是有社会性的：和谁睡觉?睡在何处?睡得如何?等等。人的行为总是在一定的社会环境、社会历史和社会规约中发生的，行为艺术正是在行为和环境、行为和历史、行为和规约的相互关系中，敏感到精神意识的某种动向，使之作具有当下文化意义的鲜明呈现，从而让人反省和审视自己建立起来却又反过来压制自己的异化现实。行为艺术不仅仅是关于行为的艺术，而且是关于行为规约的艺术，也因此而具有泛政治化倾向。其意义深浅取决于作为艺术的“行为”与社会环境、社会历史、社会规约的关系如何。其观念与行为的结合要达到睿智的、深刻的思维水平，必须有超越习惯、惯例和既有案例的难度。

其三，行为艺术有无道德界限?

道德是一个历史概念，行为艺术经常挑战既有道德制约而为精神寻找新的可能性。但精神之于道德的更新，是建立在一个基本出发点之上的，即个体精神需要不断生长、发育、丰富、深化和升华。从这个意义上讲，行为艺术是对人的爱护，是对人的行为自由特别是精神自由的向往。

自由对任何人来说都不是绝对的，其有限性在于一个人的自由祇能以他人的自由作为界限。因此行为艺术之所谓行为，不能是未经他人同意而伤害他人的行为。比如说你要做一个关于死尸标本的行为艺术，你就应该预先通知作品的参观者，让其有参观或不参观的自主选择，以避免可能对他人的精神心理造成伤害。任何未经他人同意而伤害他人的行为，祇是有问题的行为，而绝不是甚么行为艺术，即使打着艺术行为的幌子。艺术有突破历史道德的无限可能性，但其最终的伦理边界则在于对人的尊重，对生命、对他人身心的尊重。

中国形式

廓清以上问题，我们再来看中国大陆的行为艺术，就不至于在许多无谓的问题上纠缠不休了。

大陆行为艺术初起于八五时期“厦门达达”的艺术活动，至八九年北京现代艺术展可视第一阶段。此一时期出现了不少艺术家包裹自身的东西，如魏光庆模拟卧轨自杀，其作品的抗议性在八九年后诗人海子在山海关卧轨自杀身亡后更值得加以追认。其实在八九年现代艺术展上，真正引起强烈反响的恰恰是行为艺术，如萧鲁枪击电话亭、张念孵蛋、吴山专卖虾以及至今匿名的假装爆炸中国美术馆等等。其中萧鲁的枪击之所以影响巨大，原因是那一声枪响，不仅击碎了伊斯堤思式的电话亭，宣告了中国当代艺术挑战欧美中心的必要性，而且作为一种巫术式的预言，揭示了中国政治专政的铁血现实。

八九后艺术是中国大陆行为艺术寻求自身价值的转型阶段。如果说，八五时期的行为艺术主要是针对美术史既成话语的反传统行为，以黄永砯在洗衣机中洗涤《中国美术史》和《西方现代美术简史》为总结，那么，八九后艺术之于行为，一开始就表现出广泛的文化针对性。张隆首先在上海美术馆完成了《苹果的阐释》，其作品以植物学、医学、社会学、美学的种种方式处理苹果，在《大不列颠百科全书》“苹果”条目的朗诵声和中国幼儿园互让苹果的儿歌声中，作者以故作正经的方式解构了我们对于熟悉事物一本正经的集体认知。

这是大陆行为艺术中不太为人所知的优秀作品，也是第一次在官方美术馆正式实施的行为艺术。无独有偶，九十年代初期另一件令人振聋发聩的作品，是孔永谦一九九一年七月一日在北京实施的文化衫活动。“我是党的一块砖，哪里需要哪里搬”;“读毛主席的书，听毛主席的话，照毛主席的指示办事”;“烦着哩，别理我”;“是上班还是练摊儿?”──这些话语印在公开出售的文化衫上，是一个真正的创举。

在特定的时间、特定的地点针对特定的现实，其中国智慧的幽默与挑衅至今无人企及。这是政治波普中最为优秀的作品，长期被资本化的相关宣传所遮蔽，是中国艺术批评的耻辱。这种出于话语权占有、功利性追求以及体制化妥协的批评阐释，是今天必须加以反省的。

这里祇指出两个同样被人忽视的重要史事：

一是一九九三年五月四日在上海华东师大图书馆举办的第三回中国当代艺术研究文献展(装置──环境──行为)，展出了一百多位艺术家的观念艺术作品，其中专门剪辑了八九后行为艺术作品录像带，题为《媒体的变革》，收集了三十多位行为艺术家的作品，包括张隆、郑国谷、宋冬、佟飙、朱发冬、邱志杰、成力、庄辉、新历史小组等等。这些作品或者针对现代主义的终结，或者批判艺术市场的操纵，或者提示自我意识的迷失，或者反省集体话语的荒谬。从各个不同的方向表现出大陆行为艺术家对当代文化和中国社会的关注。九十年代伊始，大陆行为艺术就具有强烈的现实性和批判性。

二是世纪之交成都行为艺术群体的活动，以戴光郁为主要组织者，成都集结了一大批行为艺术家，除了居住于此的余极、罗子丹、周斌、朱罡、刘成英、曾循、张华、尹晓峰等人，还有来自全国各地的艺术家温善林、宋冬、邱志杰、尹秀珍、苍鑫、张盛泉等等。不仅多次举办了“水的保卫者”大型行为艺术系列活动，而且前后有国内外艺术家上千件行为艺术作品在这里完成。

正是长期持续的行为艺术改变了成都市民的文化意识，同时也推动了西南当代艺术的发展，并从中产生了不少至今执着于行为艺术的优秀艺术家，如罗子丹、周斌、戴光郁、何云昌、朱发冬、李川、李勇等。成都也由此成为中国当代艺术的重镇，成为西南当代艺术的策源地之一。

考察与之相关的行为艺术活动，产生了众多优秀之作，如戴光郁《久已搁置的水指标》、尹秀珍《洗冰》、张盛泉《放生》、罗子丹《一半白领，一半农民》、周斌《神六》、朱发冬的《出售》、何云昌的《出逃》、幸鑫的《托运》等等，这些作品以现实追询和精神拷问的方式，给人带来强烈、浓重而富有深度的感受性，其艺术倾向完全不同于世纪之交中国艺术界流行的玩世与调侃，无疑是中国当代艺术交响乐中的重音。行的玩世与调侃，无疑是中国当代艺术交响乐中的重音。

评价

在其作品《行为艺术：从未来派到现代派》（Performance Art: From Futurism to the Present）中，行为艺术学者罗斯李·哥德堡（RoseLee Goldberg）如是说：“行为艺术一直是一种直接对大众进行呼吁的方式，通过使观众震惊，从而重新审视他们原有的艺术观及其与文化之间的联系。

相反地，民众对媒体的兴趣，尤其在20世纪80年代，起源于民众对进入艺术世界的显着欲望，这种‘进入’包括观赏其典礼、其独特的社团，以及艺术家们设计出的种种惊异（且通常非正统）的表演。

行为艺术作品既可以单人也可以群体完成，可含由表演者自创或协作完成的灯光、音效及视觉效果，表演地点可以是美术馆、画廊、或其他‘替代场所’剧院、咖啡馆、酒吧、街角等等。与戏剧不同的是，在行为艺术表演中，表演者就是艺术家本人，偶尔会有一类似演员的角色，表演内容也罕有传统结构或叙述方式。表演既可以是一系列密集的手势，也可以是大尺度的视觉戏剧；既可以是自发的即兴表演，也可以是经过数月排练的演出；持续时间可从几分钟到数小时不等，场次不限，有否剧本皆可。”

实例

遛白菜

北京迷笛音乐节上，行为艺术家韩冰现身，发起遛白菜活动，韩冰称，现代人的生活节奏快，精神压力大，没朋友可以倾诉，有个朋友也不见得能帮你清除寂寞，“遛白菜”真的没啥可好奇的，大白菜寂寞，又有随时被丢弃的危险，人也如此，说白了，“遛白菜”，其实“遛”的是自己。

女子裸睡铁丝床

艺术家周洁将裸睡在铁丝床上36天，而这36天里，周洁可以正常进食、洗漱、如厕，以及玩手机等。​