《哥德堡变奏曲》（BWV988），是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫晚期的一部键盘作品，1741年出版。全曲32段，全部演出40-80分钟。这部作品长期不受人们重视，直到20世纪前半叶。女大键琴家兰多夫斯卡（Landowska）的公开演奏及录音。之后，1955年加拿大钢琴家格伦·古尔德又将其选作自己的第一张录音作品，人们才开始逐渐关注它。而现在，哥德堡变奏被视为巴赫作品中最重要的变奏曲之一。全作品包括主题，30个变奏，主题反复。每三个变奏为一组，每组最后一曲为卡农曲（从一度至九度卡农），如V1-V2-V3（V3是一度卡农曲），V4-V5-V6（V6二度卡农曲），V7-V8-V9（V9三度卡农曲），V10-V11-V12（V12四度卡农曲）等等。

作品简介

J. S. 巴赫的《哥德堡变奏曲》，BWV988，是巴赫著名的羽管键琴作品，大约作于1741-1742年间，其间巴赫在莱比锡，视力已开始减退。这部伟大的变奏曲原名叫做《有各种变奏的咏叹调》，1742年出版，此作为巴赫的学生哥德堡(Johan Theophil Goldberg)而作。哥德堡是侍奉当时驻在德累斯顿的俄国使臣凯瑟林(Hermann Karl Von Keyserlingk)伯爵的年轻演奏家。巴赫曾把他的《B小调弥撒》献给凯瑟林，因此而获得“宫廷音乐家”的封号。1741-1742年间，凯瑟林居住在莱比锡，让哥德堡师从巴赫，学习演奏技巧。伯爵患不眠症，失眠时就需哥德堡为其演奏，哥德堡以演奏需要，求巴赫帮助谱曲。巴赫当时作成这部变奏曲之后，凯瑟林送他一只装满100枚金路易的金杯以酬谢。

这是音乐史上规模最大，结构最恢宏，也是最伟大的变奏曲。这部变奏曲是为两层大键琴而作，巴赫在各段变奏里都指定了键盘的种类。变奏曲的形式，是以一个主题，引导出对比命题和对应（反对）命题，然后再探求演绎与对比的各种可能性。巴赫这部作品，以他1725年为安娜·玛格达琳娜而作的小曲集中的一首萨拉班德舞曲作为主题，发展成30段变奏。这30的数字，由3所支配，以3个成一组的变奏，以卡农的方式表达：一位齐声的卡农，二为二度卡农，三为三度卡农……此后达到第九个卡农后，第十变奏为四声部的赋格，之间不断出现创意曲、托卡它、咏叹调等各种形式。第一层与第二层键盘交替。第十六变奏作为中心，速度分为前后两半，这种作曲技巧所构成的建筑结构之微妙，实在令人叹为观止！

作品分段

这部作品共分32段，第一段以那首萨拉班德舞曲的主题开头，第32段是经过30段变奏后和缓地、平静地重新回到主题（不同的是第一段的简单主题经过30段变奏后，已变得异常丰富和复杂。

其间30段变奏分别是：

1．使用第一层键盘，二声部，前奏曲风格，拍子和调性与主题类同。

2．三声部，使用第一层键盘，上二声部暗示主题，低音部随旋律。

3．卡农，三声部，使用第一层键盘。

4．模仿前一变奏。

5．第一、第二层键盘交替表达。

6．第一层键盘的二度卡农。

7．第一、二层键盘交替表达，西西里舞曲风格。

8．使用第二层键盘，二声部，活泼的托卡它风格。

9．使用第一层键盘的三度卡农，三声部。

10．第一层键盘，四声部的小赋格。

11．使用第二层键盘的托卡它风格。

12．第一层键盘，四度卡农。

13．使用第二层键盘，抒情风格。

14．使用第二层键盘，活泼的前奏曲风格。

15．由原来一直的G大调转为G小调，第一层键盘，五度转位卡农，行板。

16．又变成G大调，前半部慢后半部快，序曲，把法国风格序曲的三段式改为两部：前半部为二声部前奏曲风格，行板；后半部为三声部小赋格，快板。

17．使用第二层键盘，二声部的托卡它风格。

18．使用第一层键盘的六度卡农。

19．使用第一层键盘，舞曲风格，三声部。

20．使用第二层键盘，具华丽的技巧。

21．七度卡农，部分使用半音阶。

22．托卡它风格，宁静的调子。

23．使用第二层键盘，模仿对位方式。

24．八度卡农，使用第一层键盘。

25．变成G小调，使用第二层键盘，浪漫的幻想曲性质，偏重于半音阶技法。

26．恢复G大调，前奏曲风格，慢拍和快拍子之间的旋律对比。

27．使用第二层键盘，九度卡农。

28．使用一贯的震音发挥华丽效果。

29．主调音乐样式，第一、第二层键盘交替。

30．使用第一键盘，标记是Quodilbet。Quodlibet是起源于中世纪的演唱方式，一种组合数首熟悉的民歌的乐曲。这里使用了17世纪意大利流行的民歌《桌上只有萝卜白菜，我要走人了》（Cabbage and turnips have driven me away）和德国民歌《离开家已有许久》（I have so long been away from you），使两者旋律以对位的方式互为缠绕。

作为我们这个时代巴赫钢琴领域的翘楚加拿大钢琴家安吉拉-赫薇特（Angela Hewitt)于2000年为HYPERION灌录了一款《哥德堡变奏曲》。在下面的这篇文章当中，她从技术和内涵两方面为我们解析阐释了这部伟大的作品。

在担任莱比锡圣托玛斯教堂乐长的岁月里，约翰-塞巴斯蒂安-巴赫一直在同当局对于音乐的漠视进行斗争。但有时为了保住自己的职位，他也不得不表示出屈服与顺从。莱比锡市政委员会看来并不赞赏巴赫为这个城市的音乐生活所作出的贡献，并且一再拒绝他提出的关于教堂学校的改进以及增加必需设施的合理请求。

1730年，这个城市的环境终于让巴赫忍无可忍，他写信给儿时的伙伴乔治-埃德尔曼（Geoge Edrmann,时任俄国皇帝驻Danzig领事），希望能在莱比锡以外另谋工作。他在信里写道：“……我发现自己现在的工作远不像当初描述中那样能带来丰厚的报酬；在岗位以外我也不能再获得其他收入；这里物价很高，我的上级对音乐简直毫无兴趣；我的生活塞满了烦恼，骚扰与妒忌；希望上帝能帮助我，让我能在莱比锡之外找到一份满意的工作。”

作者介绍

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685年3月21日[15]～1750年7月28日），出生于德国图林根州的埃森纳赫，巴洛克时期德国作曲家、键盘演奏家 。/n1700年，赴吕内堡，进入米歇尔学校唱诗班学习。1703年至1707年，先后在阿恩施塔特和米尔豪森任职。1708年，到魏玛任宫廷教堂管风琴师；在职的9年期间，创作了大量的管风琴曲与康塔塔，并钻研法国古钢琴音乐与意大利弦乐作品。1717年，转而受聘于科腾，在列奥波德亲王府邸担任宫廷乐长和键盘演奏家；在此期间创作了大量的世俗器乐作品，如小提琴协奏曲、各类奏鸣曲、组曲、创意曲、《勃兰登堡协奏曲》，以及《平均律钢琴曲集》第一集。

1723年，赴莱比锡，在该城工作的27年时间里，任圣托马斯教堂合唱指挥和音乐总监等职；在此期间，创作了其重要的宗教和世俗音乐作品，包括《马太受难曲》《约翰受难曲》《b小调弥撒曲》，以及康塔塔、经文歌、圣母颂歌等。1749年，视力减退，后双目失明。1750年7月28日，巴赫在莱比锡逝世，享年65岁。

音乐评价

很多音乐学家对此并不太信服，其理由大致有三：首先，这部作品于1742年出版时并未提及任何受献者，巴赫所规定的标题也十分清楚——《为羽管键琴所作的由一段咏叹调及一系列变奏所组成的键盘练习曲》。第二，哥德堡当时年仅十四五岁，那时键盘的技巧发展水平理应与现在同比相当。如果他没有在29岁英年早逝，我们或许会知道得更多。最后，在巴赫的所有固定产中，我们没有发现任何“金杯”——虽然他拥有一个价值连城的玛瑙香烟盒（据考证那是他晚年受赠于德皇腓特列二世——译者）。其实真相到底是什么并不重要，这仅仅是一个非常好的故事（并且还是一个好得不能再好的题目！）——而且毫无疑问的是，它将永远与这部旷世巨着紧密联系在一起。

在这部恢弘的变奏曲中，巴赫所选用的主题是一首Aria，来源于1725年他为第二任妻子安娜-玛格德琳娜(Anna Magdalena)所作的一首温柔小品。但现在仍旧有不少音乐学家对其出处心存疑惑，这些都与欣赏作品毫不相关；重要的是这个主题的特征与节奏——她是一首庄重尊贵的萨拉班德舞曲，充满着纤弱而自制的情感。法国式的风情高度美化着她——装饰音不再是随意的附加，而是组成旋律线的主要部分。相较于表面的旋律，低音部暗示的和声更加引人注意，那是构成随后30个变奏的基础。

这个主题由四个和声结构完全相同的八小节句子构成：她首先建立在G大调的主音上；后来转向属音和弦；在经历第一次反复之后她从属音移往关系调（e小调），在返回最后8小节的主音之前，更大的张力被注入到音乐中来（之后是第二部分的反复）。整部作品一共有三个g小调的变奏，在那些地方降E大调代替了e小调，灰暗的调式显现光明（异常特别的第25变奏除外，那里持续笼罩在降e小调的黯淡阴沉之中）。

有了这样的基础，巴赫可以开始建立他壮丽的大厦了——那里存在着格外美丽的比例和不断涌现的新奇事物。这部作品的全部30个变奏每3个被编排成一组，每组的最后一首为卡农曲。她们在所有变奏中最富于歌唱性，我有时甚至会沉溺其中而忘记去思考她们的结构——因为这里的音乐是如此精巧，带给我无穷的欢乐与难言的刺激。另外，每一组都由一首相对自由的变奏开始（有些类似于舞曲但严格遵循对位法），第二首通常是为双层键盘所设计的带有辉煌技巧的托卡塔，在这里哥德堡可以有机会尽情展示他的清湛技艺。

作品影响

《哥德堡变奏曲》常被音乐界认为是巴赫的“键盘练习曲”的第四部分，虽然他从未确切说明过这点。这套练习曲规模宏大，第一卷包括了全部六首帕蒂塔，第二卷包括“意大利协奏曲”和“法国序曲”，第三卷则是管风琴圣咏的变奏曲。在这些作品里面，法国序曲的特征随处可见：比如D大调第四帕蒂塔的开篇；第二卷中的同名着作自不用说；然后是第三卷为管风琴所作的降E大调前奏曲与赋格。

我认为此曲的表达应从某种程度的自由即兴开始，但随后的下行音列须严格控制好时间。之后我们被引导进入欢欣鼓舞的三十变奏，我们曾期待这将是第十个卡农，但巴赫常出人意料。这首曲子是一个“Quodlibet”，意指当时在流行歌曲里所经常出现的一类音乐玩笑：歌手喜欢将某种带有截然不同特征或情绪的歌词安置于原有的曲子之上，以达到娱乐的效果。

兰多乌丝卡曾经这样抱怨：“如今大众争先恐后地购买《哥德堡》的音乐会门票，这种贪婪之举令我伤心沮丧。难道他们真的是出于对音乐的爱吗？不，他们不了解——他们只是被一种简单的好奇所驱使，想要见见这部从古至今最困难的键盘曲是如何被卓越的技巧征服的。”当然以上的话写于1933年，那时兰多乌丝卡正好完成了这部作品的世界首次录音。今天，《哥德堡》成为人类心智的最高象征之一——而且幸运的是那些音乐会门票依旧销量大好！对于每一个诠释者而言，在演奏时是否保留反复成为了长久的问题，至少这关系着作品长度的加倍与否。但无论你选择怎么做都不可能令所有人满意。

弗兰西斯-托维(Francis Tovey)认为“全部演奏是没有学问的表现”；布索尼(Busoni)同样反对反复，他甚至声称有些变奏完全可以整个删除！大多数音乐会的经纪人都不希望一场音乐会就只演奏一部80分钟长的作品；在过去的25年里，我也经常在音乐会的下半段演奏省略反复的《哥德堡变奏曲》。在这款新录音中，我的演奏保留了全部的反复，我发现作品的效果被无限扩展了，音乐的建筑之美从未如此令人震撼，有限的变奏开辟出变化的无穷无尽！

我们应当自问：为什么这部作品会有如此强大的精神穿透力呢？聆听她时常让我置身于一个似曾相识的瞬态时空，隐藏其间的感觉我仿佛一生都在寻觅。算了，大概这永远都将是一个谜，一场梦吧！当我决定要为《哥德堡》写下些什么时，文字却又变得拘谨保守；想起1934年拉尔夫-基尔帕特里克(Ralph Kirkpatrick)为这部杰作所写的那非凡的论着，其序言引用了托玛斯-布朗爵士(Sir Thomas Browne)《一个医生的宗教信仰》中的一段话，我对此感同身受：这里存在着远比我们耳朵所闻更加神性的东西。它是造物主创造的这个世界里最晦涩难解的一部分；正如我们听到的一段旋律那样，只有洞察一切的世界自身才能领悟其全部意义。