《营造法式》是宋代李诫创作的建筑学著作，是李诫在两浙工匠喻皓《木经》的基础上编成的。是北宋官方颁布的一部建筑设计、施工的规范书。

《营造法式》是中国古代最完整的建筑技术书籍，标志着中国古代建筑已经发展到了较高阶段。

简介

《营造法式》是宋将作监李诫奉敕编修的。北宋建国以后百余年间，大兴土木，宫殿、衙署、庙宇、园囿的建造此起彼伏，造型豪华精美，负责工程的大小官吏贪污成风，致使国库无法应付浩大的开支。因而，建筑的各种设计标准、规范和有关材料、施工定额、指标急待制定，以明确房屋建筑的等级制度、建筑的艺术形式及严格的料例功限以杜防贪污盗窃被提到议事日程。哲宗元祐六年（1091年），将作监第一次编成《营造法式》，由皇帝下诏颁行，此书史曰《元祐法式》。

因该书缺乏用材制度，工料太宽，不能防止工程中的各种弊端，所以北宋绍圣四年（1097年）又诏李诫重新编修。李诫以他个人10余年来修建工程之丰富经验为基础，参阅大量文献和旧有的规章制度，收集工匠讲述的各工种操作规程、技术要领及各种建筑物构件的形制、加工方法，终于编成流传至今的这本《营造法式》，于崇宁二年（1103年）刊行全国。

作品目录

简介

全书36卷，357篇，3555条。是当时建筑设计与施工经验的集合与总结，并对后世产生深远影响。原书《元祐法式》于元祐六年（1091年）编成，但因为没有规定模数制，也就是“材”的用法，而不能对构建比例、用料做出严格的规定，建筑设计、施工仍具有很大的随意性。李诫奉命重新编著，终成此书。全书共计36卷分为5个部分：释名、诸作制度、功限、料例和图样，前面还有“看样”和目录各1卷。看样主要是说明各种以前的固定数据和做法规定及做法来由，如屋顶曲线的做法。

·第1、2卷是《总释》和《总例》，对文中所出现的种建筑物及构件的名称、条例、术语做一个规范的诠释。指出所用词汇在各个不同时期的确切叫法，以及在本书中所用名称，统一语汇。

·第3卷：壕寨制度、石作制度。

·第4、5卷：大木作制度

·第6至第11卷小木作制度

·第12卷雕作制度、旋作制度、锯作制度、竹作制度

·第13卷：瓦作制度、泥作制度

·第14卷：彩画作制度

·第15卷：砖作、窑作制度等13个工种的制度，并说明如何按照建筑物的等级来选用材料，确定各种构件之间的比例、位置、相互关系。大木作和小木作共占8卷，其中大木作首先规定了“材”的用法。大木作的比例和尺寸，均以“材”作为基本模数。

·第16-25卷规定各工种在各种制度下的构件劳动定额和计算方法。

·第26-28卷规定各工种的用料的定额，和所应达到的质量。

·第29-34卷规定各工种、做法的平面图、断面图、构件详图及各种雕饰与彩画图案。

·“看样”和目录各1卷

规定

·以材作为建筑度量衡的标准

“材”在高度上分15“分”，而10分规定为材的厚度。斗栱的两层栱之间的高度定为6“分”，也称为“栔”，大木做的一切构件均以“材”、“栔”、“分”来确定。这种做法早在唐初和佛光寺、南禅寺中运用，只是在文字中明确记录，这是第一次。到清雍正十二年（1734）年清工部被颁布的《清工部工程做法则例》的斗口制代替。

·灵活

各种制度虽都有严格规定，但并没有限制建筑的群组布局和尺度控制。可根据具体项目情况，在规定的条例下，可“随宜加减”。

·传统做法延续

如侧脚、升起的规定，使得整个构架向内倾斜，增加构架的稳定性。

·装饰与结构的统一

对结构构件的详细规定，并没有因此而放弃装饰手法的表现。将装饰做在结构中，不单独设置装饰构件。相比清朝时期的一些纯装饰构件，更具有结构和理性。

·严格施工管理

全书36卷，用13卷来说明各种用料用途，如此确定劳动定额，及运输、加工等所耗时间，对于编造预算，施工组织都有严格规定。

意义

《营造法式》在北宋刊行的最现实的意义是严格的工料限定。该书是王安石执政期间制订的各种财政、经济的有关条例之一，以杜绝腐败的贪污现象。因此书中以大量篇幅叙述工限和料例。例如对计算劳动定额，首先按四季日的长短分中工（春、秋）、长工（夏）和短工（冬）。工值以中工为准，长短工各减和增10%，军工和雇工亦有不同定额。其次，对每一工种的构件，按照等级、大小和质量要求——如运输远近距离，水流的顺流或逆流，加工的木材的软硬等，都规定了工值的计算方法。料例部分对于各种材料的消耗都有详尽而具体的定额。这些规定为编造预算和施工组织订出严格的标准，既便于生产，也便于检查，有效地杜绝了土木工程中贪污盗窃之现象。

《营造法式》的现代意义在于它揭示了北宋统治者的宫殿、寺庙、官署、府第等木构建筑所使用的方法，使我们能在实物遗存较少的情况下，对当时的建筑有非常详细的了解，填补了中国古代建筑发展过程中的重要环节。通过书中的记述，我们还知道现存建筑所不曾保留的、今已不使用的一些建筑设备和装饰，如檐下铺竹网防鸟雀，室内地面铺编织的花纹竹席，椽头用雕刻纹样的圆盘，梁栿用雕刻花纹的木板包裹等。

《营造法式》的崇宁二年刊行本已失传，南宋绍兴十五年（1145年）曾重刊，但亦未传世。南宋后期平江府曾重刊，但仅留残本且经元代修补，常用的版本有1919年朱启钤先生在南京江南图书馆（今南京图书馆）发现的丁氏抄本《营造法式》（后称"丁本"），完整无缺，据以缩小影印，是为石印小本，次年由商务印书馆按原大本影印，是为石印大本。

1925年陶湘以丁本与《四库全书》文渊、文溯、文津各本校勘后，按宋残叶版式和大小刻版印行，是为陶本。后由商务印书馆据陶本缩小影印成《万有文库》本，1954年重印为普及本。

特点

从《营造法式》一书的主要内容，我们可以看到它有以下几个特点：

（1）模数思想的制定和运用。大木作制度规定“材”的高度分为十五“分”，而以十“分”为其厚。斗栱的两层之间的高度定为6“分”称为“栔”。大木作的一切构件几乎全部用“材”、“栔”、“分”来确定的。这是模数制在我国建筑业最早的运用，并且作为一种法规被确定在《营造法式》这部巨著中。

（2）设计的灵活性。《营造法式》第3卷～第15卷中的“各作制度”，即各工种的操作规程虽然都有相应的做法规定，但并未对群体建筑的布局和单体建筑的平面尺寸等有所限制；恰恰相反，《营造法式》内“各作制度”的条文后面都附有“随宜加减”的小注，以此告诉设计人员可根据每个个体设计在各作制度的总原则下，对建筑单体和构件的比例、尺寸可以按照实际情况来确定，以充分发挥设计者的创造性。

（3）技术和经验的总结。为了施工时方便，“总例”中列举了圆、方、六棱、八棱等形体的径、周长和斜长的比例数字，以便施工时工匠们掌握。如：按传统的木构架结构规定，凡是立柱都有“侧脚”（即柱础），柱头向内微倾约1%，同时廊柱的边柱（四角柱）有“升起”，就是柱的高度从中柱向两端逐渐加高。这样，使整个建筑木构架产生向内倾斜的倾向，客观上增加了建筑物的稳定性，也为屋顶部分四角的飞檐创造条件。在横梁与立柱交接处用斗栱支托，既美观又可减少梁端剪力，只是复杂的斗栱结构的卯榫“绞割”往往会减少每个构件断面的1/3～1/2，是个重要缺点，但在《营造法式》中对此规定了较合理的“绞割”比例和位置。

（4）装饰与结构的统一。《营造法式》对石作、砖作、小木作、彩画等都有详细的说明和图样，明显地体现出宋代建筑在艺术形象和雕刻装饰等加工工艺方面比唐朝建筑更精致、更全面。柱梁、斗栱等木构件，在规定它们的结构尺寸和构造方法的同时，也规定了它们的艺术加工方法，如梁、柱、斗栱、椽头等构件的轮廓和曲线，就是用“卷杀”的方法（就是按比例、分段作圆弧曲线的方法）进行制作的，利用结构构件本身，只是稍作适当的艺术加工，使它兼有受力和装饰效果，这是我国古代木构架建筑的特征之一，也是中国建筑文化对人类文明的贡献。

（5）建筑生产管理的严密性。在全书36卷中，用13卷的篇幅来叙述功限（劳动定额）和料例（材料消耗定额和质量标准），足见施工管理的重要性。在计算劳动定额时，首先按四季白天的长短分为中工（春、秋）、长工（夏）和短工（冬）三种时段，工值以中工为准，长、短工各增或减10%，而军工、雇工还有不同的定额；其次，对每一工种的不同构件（或部位），按等级、大小和质量要求，如运输距离远近、水流的顺流或逆流、所加工木材的软硬等，分别规定了工值的计算方法。料例部分各种材料的消耗都有详细而具体的定额，执行起来十分方便。

可见，《营造法式》就是当时的建筑法规。有了它，无论是对群体建筑的布局设计和单体建筑及构件的比例、尺寸的确定，以及编制各工种的用工计划、工程总造价，还是编制各工种之间先后顺序、相互关系（相当于现在的施工组织设计和进度计划）和质量标准都有法可依、有章可循，既便于建筑设计和施工顺利进行，也便于随时质检和竣工验收。

建筑分类

规定建筑等级，按质量高低进行分类，有利于区别对待，控制工料，节制开支，特别在建筑量较大的情况下，更需要这种分类。《法式》中虽未明确列出建筑分类，但从各卷所述内容可以看出实际上官式建筑有四类：

第一类：殿阁。包括殿宇、楼阁、殿阁挟屋、殿门、城门楼台、亭榭等。这类建筑是宫廷、官府、庙宇中最隆重的房屋，要求气魄宏伟，富丽堂皇。

第二类：厅堂。包括堂、厅、门楼等，等级低于殿阁，但仍是重要建筑物。

第三类：余屋。即上述二类之外的次要房屋，包括殿阁和官府的廊屋、常行散屋、营房等。其中廊屋为与主屋相配，质量标准随主屋而可有高低。其余几种，规格较低，做法相应从简。

这三类房屋在用料大小、构造仿上、建筑式样上都有差别：

用料方面，殿阁最大，厅堂次之，余屋最小。《法式》规定房屋尺度以“材”为标准，“材”有八等，根据房屋大小、等第高低而采用适当的“材”，其中殿阁类由一等至八等，均可选用，厅堂类就不能用一、二等材，余屋虽未规定，无疑级别更低对于同一构件，三类房屋的材用料也有不同的规定，例如柱径：殿阁用二材二栔至三材；厅堂用二材一栔；余屋为一材一栔至二材。梁的断面高度，以四椽袱和五椽袱为例：殿阁梁高二材二栔；厅堂不超过二材一栔；余屋准此加减。抟的直径：殿阁一材一栔或二材；厅堂一材三分，或一材一栔；余屋一材加一、二分。这样就使这三类建筑的用料有了明显差别。

在构造上，殿阁的木架做法和厅堂不同，殿内常用平棋和藻井把房屋的结构和内部空间分为上下两部分：平棋以下要求宏丽壮观，柱列整齐，柱高一律，内柱及内额上置内槽斗拱以乘天花，殿内专修华美；平棋以上因被遮蔽，无需讲究美观，但求坚牢即可，所以采用“草架”做法，抟、袱不必细致加工，枋木矮柱可以随意支撑，以求梁架稳固。至若厅堂，一般不用平棋藻井，内柱皆随屋顶举势升高，主外侧短梁（乳袱、三椽袱等）插入内柱柱身，使木架的整体性得到加强，斗拱较简单，通常只用斗口跳、四铺作，但也用至五铺作、六铺作者。为了美化室内露明梁架，梁、柱、抟、枋等交接处用拱、斗、驼峰等作装饰。关，余屋，书中并无专论，仅从零星叙述中推测有两种情况：殿阁的廊屋，为了配合主殿，规格较高，可置鸱尾，用斗拱；一般余屋如官府廊屋，常行散屋、仓库营房等，则用柱梁作、单斗只替和把头绞项作等做法。

在建筑式样方面，殿阁多用四阿殿与九脊殿屋顶面阔达十一间，如有副阶则成重檐，斗拱出跳多至八铺作。屋面用瓦尺寸大，可用琉璃瓦与青绲瓦，正脊垒瓦可达37层。厅堂屋顶一般只用“厦两头造”和“出际”（又称“屋废”，即悬山顶），屋面或用筒瓦、或用板瓦作盖（如板瓦作盖则檐口用重唇板瓦和垂尖花头板瓦），正脊用兽而不用鸱尾。常行屋舍式样未详。

江南建筑

浙江宁波保国寺大殿是北宋前期所建的一座木架建筑，他的四根内柱是用拼合法制成的，其中三根是由八根木料拼成的八瓣形柱子。这不仅是国内已知的最早拼合柱实例，也是宋代拼合柱实物的孤例。而在此殿建成后九十余年问世的《营造法式》中也载有拼柱法，虽然拼合方法不同，但同是用小料拼成大部件以解决用料的困难。不久前我们为了苏州瑞光寺塔的复原设计，曾去考察了五代末年至宋初的几座石塔和经幢，联系江苏宝应出土的南唐木屋和镇江甘露寺铁塔第一、二层来考虑，感到五代至北宋间江南一带的建筑和《营造法式》（以下简称《法式》）的做法很接近，尤其是大木作，几座石塔的斗拱、柱、枋、檐部等，几乎都可和《法式》相印证，屋角起翘也平缓，和明清时期江南的“嫩戗发戗”迥然不同。因而使我们联想到北宋初年曾在汴京名噪一时的建筑大师俞皓，他从杭州去京师后，于端拱二年（989年）也就是灵隐寺石塔建成后29年，在东京建成了著名的开宝寺十一层木塔，他著的《木经》则被奉为营造典范而流行于世，是李诫《法式》问世前的权威性建筑著作。所以说由于俞皓的活动和《木经》的传世而使浙东建筑做法在京师产生一定影响，那也是不足为奇的。

从《法式》的内容来考察，除了前述拼柱法以外，还可以在书中找到一些做法在江南很流行而在北方则很少见到，例如竹材的广泛使用、“串”在木架中的重要作用，上昂的应用等。

《法式》竹作制度叙述了种种竹材用法：竹笆可代替望板；窗子上下的隔墙、山墙尖、拱眼壁等可用竹笆墙（称为“心柱编竹造”，“隔截编道”，这种墙在江西、安徽的明代建筑上仍被使用）；殿阁厅堂的土坯墙每隔三皮土坯铺一层竹筋，称为“攀竹”用以加强墙体；竹子辟蔑编网，罩在殿阁檐下防鸟雀栖息于斗拱间，称为“护殿檐雀眼网”，这是后来用金属丝网罩斗拱的先例；用染色竹篾编成红、黄图案和龙凤花样的竹席铺在殿堂地面上，称为“地面棋文覃”；也可用素色竹篾编成花式竹席作遮阳板，称为“障日”；在壁画的柴泥底子里，还要压上一层篾作加固层；施工时的脚手架（称为“鹰架”）和各种临时性凉棚，也多用竹子搭成。这些情况表明竹材在汴京用得相当广泛，即使在宫廷中，也不比江南逊色。竹子盛产于中国南方，很早就用作生活器具和建筑材料，北宋咸平二年王禹在湖北所建黄岗竹楼即是著名的例子。汴京宫廷建筑大量使用竹材，使之带有浓厚的南方建筑色彩。

“串”这一构件在《法式》厅堂等屋的大木作里用得很多，主要起联系柱子和梁架的作用，这和江南常见的“串斗式”木架中的“串枋”和“斗枋”的作用是相同的。例如，贯穿前后两内柱的称“顺袱串”（与梁的方向一致）；贯穿左右两内柱的称“顺身串”（与檩条方向一致）；联系脊下蜀柱的称“顺脊串”；相当于由额位置承受副阶椽子的称“承椽串”；窗子上下横贯两柱间的称“上串”、“腰串”、“下串”。这些串和阑额、由额、襻间、地袱等组成一个抵抗水平推力（风力、地震力等）的支撑体系，使木构架具有良好的抗风、抗震能力，若以此和串斗式木构架比较，不难看出其间的相似之处。大量的出土明器证明东汉时广东一带已盛行串斗式建筑，四川出土的东汉画像砖所示建筑图案中也有腰串加心柱做法，和《法式》很接近。至今江西、湖南、四川等的农村，仍采用串斗构架建造房屋，二千年间一脉相承，说明了它的存在价值。

《法式》卷四飞昂条说：“造昂之制有二：一曰下昂，…二曰上昂”。可是作为斗拱上重要构件的这两大昂类，只有在江南才能全部看到，而在北方这么多唐、宋、辽、金以至元代建筑中，却只见下昂而未见上昂（河南登封少林寺初祖庵补间铺作在下昂后尾下有一斜料，形如上昂，但作为附加的装饰物，不具上昂的作用，故不能视为真正的上昂）。

宋代上昂遗物，苏州一地即有两处：其一，玄妙观三清殿内槽斗拱两侧；其二，北寺塔第三层塔心门道顶上小斗八藻井斗拱。这两处上昂时期略晚于《法式》，都是南宋前期之物。上昂遗规还可见于江南明代建筑。有趣的是：北方唐、宋、辽、金建筑上虽然不用昂，但到明代，北京宫殿、曲阜孔庙等处官式建筑的外檐斗拱后尾，却仿上昂形式，斜刻两条平行线，并仿昂头式样刻作六分头，仿契式样刻作菊花头。这种上昂遗意，直到清乾隆以后才完全消失，而六分头、菊花头则始终保留着，一直延续到清末。这枋上昂之风来自何处？是否有两种可能：一是中原一带《法式》上昂作法的传统，到元代为了省事，简化为斜画两条平行线，在晋南芮城永乐宫纯阳殿与重阳殿上即有这种例子，以后这种做法又传到北京；二是明成祖永乐十八年，迁都北京，江南的工匠把上昂的做法带到了北方，发展成上述仿上昂的式样。此外，《法式》上昂制度中所述“连珠斗”在北方未见实例，苏州虎丘云岩寺塔第三层内槽斗拱上用了这种斗，是早于《法式》百余年的遗物。

《法式》彩画作中有八白刷饰的做法，是一种比较简单的色彩装饰，在江南五代至北宋的建筑物上用的很普遍，如杭州灵隐寺石塔、苏州虎丘塔、宁波保国寺大殿、镇江甘露寺铁塔等阑额上都隐出七朱八白的图案，可见《法式》问世前这里已经很流行，而在北方虽在大同云冈石窟第五、第九窟等石刻佛殿阑额上曾有此类图案，但唐宋辽金的建筑上未见此式。

再举斗拱上的两个构件为例：其一是令拱，《法式》规定令拱长于瓜子拱，在江南苏州、杭州一带的北宋建筑的令拱，正合《法式》规定，而北方唐辽宋建筑的令拱往往与瓜子拱同长，甚至短于瓜子拱，与《法式》不符：其二是《法式》规定令拱外不可出耍头，但这种做法普遍见于南方而很少见于北方。（仅西安大雁寺塔石可佛殿斗拱等个别例子〕值得强调的是：河北、山西等辽、金建筑（包括宋皇佑四年所建的正定隆兴寺摩尼殿)盛行45度与60度的斜拱，但《法式》对斜拱只字未提。

上述情况表明《法式》和南方建筑有着较密切的关系。而和冀晋一带建筑关系较疏远。当然《法式》与江南建筑的相同之处很难说是全部受江南建筑的影响的结果，但从当时历史条件分析，这种影响的客观条件是存在的，因为：

第一，唐末与五代的战乱使中原与北方遭到了很大的破坏，江南一带相对稳定，南唐、吴越、前蜀等地区经济文化都有一定程度的发展，建筑上也有某些创新，如砖木混合结构楼阁式塔在江南地区的兴起就是一例，这种塔即满足了佛教崇信礼拜和登高远眺浏览的要求，又提高了防火防腐防蛀性能，当时这一地区的建筑技术水平也比较高，喻皓入京主持重大工程就是一个证明。到北宋后期，仍保持这种高水平，所以苏轼在《灵璧张氏庭院记》中说：“华堂夏屋有吴蜀之巧”。说明苏州成都两地建筑以工巧闻名于时，居全国前列。

第二，北宋东京位于汴河上游，其地原是唐代汴州。唐时江淮地区已是朝廷经济来源所倚，京师物资供应主要通过汴河取之于江南，汴州位于京师于江淮间的水陆要冲，唐代已很繁荣，北宋建都于此以后，江南物资通过汴河源源不断运到京师。经济上的紧密联系必然带来文化、技术方面的交流，因此，江南与汴京之间的技术交流也是势所必然的。这种交流所形成的共同性也就是促进绍兴十五年平江知府王唤在苏州重刊《法式》的原因之一。而这次重刊又加强了《法式》对当地建筑的影响，所以直到明代，苏州、徽州、赣东北等地仍保留这梭柱、月梁、木（木质）、版壁隔断等宋代旧法。

内容取舍

《法式》的内容是李诫收集汴京当时实际工程中相传沿用有效的做法，和工匠们详细研究之后编成的，加之李诫本人在编书之前已在“将作监”工作了八年，曾以将作监丞的身份负责五王府等重大工程，有较丰富的工程管理经验，为编写此书创造了良好的主观条件。因此，如果以这本书和六百余年后清雍正年间所编的《工程做法则例》相比，无论从设计、估算工料、图样表现等各方面来衡量，《法式》都比《则例》高明，不仅体例较好，便于灵活应用，而且内容也较丰富，阐述精确，堪称是中国古代最优秀的建筑著作，是了解宋代建筑的一把钥匙。

但本书的目的是为了控制官式建筑的用料与用工，以节制政府的财政开支，因此书的体例和内容近乎建筑规范，全书虽分制度、功限、料例三大部分，但所谓制度，主要内容是各种建筑部件的尺寸规定，对建筑布局、内部布置、体量形象等则很少涉及。对建筑部件的阐述看来也是有所取舍的，明显的例子是阑干，《法式》小木制度只收了勾阑二种：重台钩阑和单钩阑；而从宋画上可以看到，除了上述勾阑之外，至少还有两种阑干：一种是卧棂阑干；另一种是坐槛阑干。前者在酒楼、桥梁上用得很多，造型简洁大方，省工省料，是一种历史久远的传统做法，汉画像石、画像砖所镌楼阁、桥梁上颇多此种阑干；后者多用于室外平台，造型更为简洁，只是在蜀柱上安放坐槛，转角处或立望柱。大概由于这两种阑干不够华美，不合皇家建筑的要求，所以不予收录，不然在将作监负责工程多年的李诫，不至于连京师常见的阑干式样都不知道。就这一例，可以看出《法式》内容以官式建筑的高档类为主，对低档类做法，即使是当时常见的品种，也往往略而不谈，或只是一笔带过，如《法式》大木作中有一种称为“柱梁作”的做法，只列了个名词，未作任何解释，详情不知，推想是一种不用斗拱而用柱、梁直接结合的木构架，官府、朝廷的次要房屋和附属建筑以及库房、散屋、营房等采用之，可能近乎清式的“小式”建筑。另一种大木做法称为“单斗只替”，书中也未作任何解释，但从所用工限的多少，可以知道这是一种比最简单的斗拱“把头绞项作”和“斗口跳”还要简单的做法，推想是在柱头栌斗上加一条替木来承托梁和抟。这两种低级大木做法虽在次要房屋中可能是普遍使用的，但《法式》也只是一笔带过。可见本书的侧重点是很明确的。

在叙述一个工种时，也往往只收录部分做法，有些做法在实物中可以看到。但《法式》却不载；有的则需把书中各卷前后对照，相互补充，才能得到较为完整的了解，明显的例子是石作雕镌制度，《法式》卷三石作制度说：“雕镌制度有四等：一曰剔地起突，二曰压地隐起，三曰减地平（金及），四曰素平”。但卷二十八诸作等地中又说：“石作，镌刻混作，剔地起突及压地隐起，或平（金及）华（混作谓螭头或钩阑之类），右为上等；柱碇、素覆盆、地面、碑身……右为中等”。这里比石作雕镌制度又多了一种“混作”。混作就是圆雕，卷十二雕作制度（按：即雕木作）中有说明。一面贴“地”的圆雕则可称之为“半混”。此外，还有两种雕刻有实物而石作雕镌制度未录：一种是“实雕”；另一种姑名之曰“平（金及）”。这两种都是就地雕出花纹，不斩去“地”，”实雕“是借用卷十二木雕制度的名称，最近苏州市发掘瑞光寺塔基时，露出副阶叠涩作（即须弥座）束腰上的石雕图案，即是“实雕”一例。因实雕不斩去地，用工省而收效佳，所以后世运用极广。

至于“平（金及）”这个名称，是从“减地平（金及）”移用过来的，两者的差别仅在于去不去地。平（金及）是阴刻线条花纹图案，著名的西安大雁塔门楣石刻佛殿图就是平（金及）刻法，唐、宋、元、明许多碑身正侧面花纹，墓志盖周边花纹等等，常用平（金及）法镌刻。“减地平（金及）”是在上述平（金及）花纹的空隙处，浅浅斩去一层“地”，一般斩深不超过一毫米。平（金及）刻法较之隐起花纹简单，但对石面平整和光洁的要求很高，否则阴刻线条不够明显，但其减地部分则不要求平整，甚至故意斩出匀布的点和线，以加粗其质感，使之与平（金及）花纹产生对比。总括起来，石雕的品类实际上有八种，即：

1、混作－－－圆雕；

宋《营造法式》石作栏杆制度

宋《营造法式》石作栏杆制度

2、半混－－－圆雕，仅备三面，另一面贴地；

3、剔地起突－－高浮雕，去地；

4、压地隐起－低浮雕去地，深2－3毫米以上；

5、减地平（金及）－－线刻，去地甚少，在一毫米以下；

6、实雕－－－高或低浮雕，不去地；

7、平（金及）－－线刻，不去地；

8、素平－－－无花纹。

石作雕镌制度所录四种雕法，可能在当时具有代表性，所以收入《法式》作为靠工估算的标准。

在建筑色彩方面，对木构架部分《法式》有彩画制度作了详细叙述，屋面色彩则由瓦的品种来定：用本色“素白瓦”者灰色；用渗碳的“青绲瓦”者黑色；用琉璃瓦者多作绿色。但书中对墙面颜色未作阐明，只能根据卷十三泥作制度“用泥”所列墙壁抹面材料的配合比和操作方法来推断，当时官式建筑内外墙面的颜色可能有下列四种：

1、浅土红

用“红灰”抹面，其配合比为：

石灰15斤+土朱5斤+赤土11斤8两（用于殿阁）；

石灰17斤+土朱3斤+赤土11斤8两（用于非殿阁，色调较淡）；

2、浅灰

用“青灰”抹面，其配合比为：

石灰1份+软石炭1份；或石灰10斤+粗墨1斤（可用墨煤11两、胶7钱代替）。

3、浅土黄

用“黄灰”抹面，其配合比为：

石灰3斤+黄土1斤。

4、白色带浅黄点

用“破灰”抹面，其配合比为：

石1斤+白蔑土4斤8两+麦麸（麦壳〕0.9斤。

各色灰泥抹面干厚一分三厘，相当与贴面层，施工方法是在未干时收压多遍，使表面产生光泽。这种抹面显然比表面刷色法耐久。

从建筑设计角度来研究，在《法式》固然找不到总体布置方面的内容，即使单体建筑，如果想恢复一座北宋官式建筑，往往也感到书中所提供的数据不足，以剖面上的高度而言书中只给了屋顶举高、折屋之法，以及斗拱、柱础、（木质）、台基的算法，而没有柱高；平面上的进深是有规定的，但各间面阔则未具体阐明，仅在卷四总铺作次序中提到三种情况：

第一种：各间面阔相等（“每间之广，丈尺皆同”）。

第二种：明间面阔大，次间小（“假如心间用一丈五尺，则次间用一丈之类”）。

第三种：各间面阔不等（“或间广不匀”）。

其中第一种含义明确，第二种不完整，除明、次间外未及其他，第三种含糊不明，不知如何“不匀”。当然，尺寸不作具体规定也有好处，可给设计者以较大的灵活性，便于变通应用。

如果我们进一步想恢复象黄鹤楼和滕王阁图中那样体量复杂和屋顶丰富多样的建筑物，那么遇到的问题更要超过《法式》所提供的内容了。

举出以上例子，并非苛求与《法式》，要求著者编写一部包罗万象的建筑百科全书。既然编写此书的木目的是为了关防工料，势必着重用料尺寸、用工定额，也必然要选录宫廷筑最有代表性的做法作为变造用材的准则。问题在于我们今天认识《法式》时必须恰如其分地给以评价，而不能认为《法式》十全十美无所不包的，如果这样就会陷入片面性。

历代版本

宋代崇宁二年钦定李诫重修《营造法式》，崇宁四年刊行于开封府。后世称为崇宁刊本。绍兴十五年秦桧妻弟平江府（今苏州）提举王唤，重刊《营造法式》。后世的各种抄本版本，全部来源于绍兴本。营造法式之得以传世，王唤功不可没。平江军府本后世称为绍兴刊本。南宋绍定间平江府本第二次重刊本，称为绍定本。

绍兴原本现只存残页，绍定本现残存三卷半。

明代

营造法式

营造法式

绍兴本明代有多种抄本：

《永乐大典》抄本。

天一阁抄本。

唐顺之《稗篇》抄本。

陶宗仪《说郛》抄本。

钱谦益绛云楼抄本。

清代

《四库全书》本-基本源自明代天一阁抄本，其中缺三十一卷，从《永乐大典》补齐，收入《四库全书》，分抄文渊阁，文津阁，文溯阁。明代钱谦益绛云楼抄本，经传抄为密韵楼蒋氏抄本。述古堂钱曾，获得明代钱谦益绛云楼抄本，改称述古堂抄本；此后辗转传抄为张金吾影抄本、张蓉镜影抄本，丁丙八千楼本。1907年，江南图书馆收购八千楼藏书，丁丙八千楼抄本也在其中。今归上海图书馆收藏。归安陆心源十万卷楼抄本咸丰年南海伍崇曜粤雅堂抄本

近代

1919年朱启钤从江南图书馆发现丁丙八千楼抄本。1920年商务印书馆发行丁丙八千楼抄本的影印本。著名藏书家陶湘根据《四库全书》文渊阁、文津阁、文溯阁抄本、密韵楼蒋氏抄本、丁丙八千楼本相互校勘，仿照绍定本《营造法式》的排版和字体，于1925年刻板刊行，世称为仿宋陶湘本。陶湘本《营造法式》以镂版、图板精美闻名于世。宋本《营造法式》的彩画、图样，原是线条画，用文字标以红、绿、白、大青、二青等色；陶湘本将这些黑白线条画，按营造法式中标明的色彩，5-11版套印，使图样更为生动。有些图样是按绍兴古本重绘，而且是先放大镂版，再缩印宣纸上，因而纹路清晰。图样占陶湘本八册中四册。

*商务印书馆曾多次重版陶湘本，并缩印收入《万有文库》JW10043《营造法式》(宋)李诫编台湾商务印书馆1956

梁思成《营造法式注释》北京中国建筑工业出版社1983

李敖主编《中国名著精华全集》.26.6《营造法式》台北远流出版公司1983中国书局在1989，1995线装书形式影印陶湘本。

营造法式/(宋)李诫撰济南山东画报出版社2004中国书局在2006年出版影印平装陶湘本上下册。中国书局在2006年出版精装陶湘本1-8册。

《营造法式》图样，上下卷中国建筑出版社2007ISBN978-7-112-09176-8《营造法式》文渊阁《钦定四库全书》(宋)李诫撰邹其昌点校人民出版社2006中国建筑工业出版社《梁思成全集》第七卷《营造法式注释》

作者简介

李诫（?－1110年2月23日），一说李诚，字明仲，郑州管城县（今河南省郑州新郑市）人，北宋著名建筑师。