中国戏剧（China Drama）主要包括戏曲和话剧，戏曲是汉族传统戏剧，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”中国五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。中国古典戏曲是汉民族文化的一个重要组成部分，堪称国粹，她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。而且，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。

中国传统戏剧不同于古希腊的悲剧，在强烈的戏剧冲突中给人以震撼、启迪和净化，它温婉细腻，在咿呀弹唱中诉说着过往的故事和当下的喜乐哀愁。

历史沿革

起源

汉族戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。

宋元南戏

宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，是汉族戏曲的成型时期。

南戏是中国较早成熟的戏曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉，表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折，剧本一般都是长篇，数倍于北曲杂剧。它用南方曲调，韵律、宫调均无严格规定。其唱法富于变化，有独唱、对唱、轮唱、合唱等。乐器以鼓板为主。由于南曲声腔与北曲不同，因而二者风格迥异。

钱南扬《戏文概论》考得宋元戏文238种，其中绝大多数为元代作品，实际当不止此数。这些戏文中今存全本者仅《张协状元》（一般认为是南宋时作品），《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《杀狗记》等。

元代杂剧

元代杂剧也叫北曲杂剧，元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代，元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。

王国维说："唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。"元杂剧取得了与唐诗宋词并称的崇高地位，其杰出成就主要表现在它深厚的思想内容和高度的艺术造诣两方面。

元杂剧题材广泛，内容丰富深刻，具有强烈的现实性和斗争精神。元杂剧作家为避文祸，多借历史传说故事反映现实，直接取材于现实生活的也常涂上一层"历史传说"的保护色。但许多作品生动地展现了元代社会广阔的生活面貌，有着强烈的时代感和重要的现实意义：

1、揭露社会黑暗，反映人民疾苦。如《窦娥冤》，《鲁斋郎》，《陈州粜米》等，大胆抨击了元代的专制统治和蹰败政治，使人们看到在民族、阶级双重爪迫下的黑暗社会现实和人民的深重苦难。

2、表现英雄主义，歌颂人民的反抗斗争。有的正面歌颂人民起义英雄，如《双献功》、《李营负荆》等。有的赞颂历史豪杰，如《单刀会》等。有的表现各种弱小人物的反抗斗争，如《窦娥冤》写寡妇窦娥大骂官府，沮咒天地；《陈州粜米》写农民张撇古对权豪的谴责与反抗；《救风尘》写妓女赵盼儿智斗花花太岁等。

3、描写爱情婚姻，反映妇女问题。有的描写青年男女真诚相爱和追求婚姻自主的斗争，如被誉为"四大爱情剧"的《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》以及神话剧《张生煮海》、《柳毅传书》等，都有着共同的反封建主题，表现了妇女的愿望和追求。有的揭露男子背义负心，反映妇女不幸遭遇，如《潇湘夜雨》和《秋胡戏妻》。有的反映妓女的悲惨命运和生活斗争，如《救风尘》、《金线池》等。

4、歌颂忠良，鞭挞奸佞。如《吴天塔》、《东窗事犯》、《赵氏孤儿》等，或寄寓民族感情，或歌颂正义。不少公案剧揭露了官场腐败，赞扬了某些清官。这类作品寄寓理想，也有一定的现实意义。

在艺术方面，元杂剧形式新颖独特，在结构情节、人物塑造、戏剧语言等方面显示了很高的造诣，标志着我国戏曲艺术的成熟，有着鲜明的艺术特色：

1、现实主义是元杂剧创作的主流，但也不乏积极浪漫主义的描写。不少优秀的杂剧作品在描写了人民苦难的同时，还表现人民的反抗斗争，并往往让他们获得胜利；而对那些气焰嚣张的权豪势要、奸佞之徒，则给予应有的惩罚，让他们以失败而告终，从而表达人们的理想。

2、在结构方面，优秀的杂剧作家多能从"填词之设，专为登场"出发，精心地设置关目，使戏剧矛盾集中，主线突出，情节紧凑而富于变化，因而许多杂剧作品都有强烈的戏剧效果。

3、元杂剧成功地塑造了一大批个性鲜明的典型人物形象，这是它艺术成熟的一个重要标志。关汉卿、王实甫、康进之、纪君祥等优秀作家，都能遵循人物性格发展的必然性去安排情节，然后又通过尖锐激烈的戏剧冲突，运用丰富多样的艺术手段去揭示人物的性格特征，从而使人物形象血肉丰满，栩栩如生。

4、元杂剧的语言丰富多彩，具有很强的表现力。元杂剧作品吸收了大量的汉族民间语言并使之与文学语言融为一体，形成通俗流畅，质朴直率、生动活泼的特色。这是我国文学创作从文言向白话发展的一个显着变化。元杂剧多数作家的语言重本色，如关汉卿、康进之等，部分作家如王实甫、马致远等则较重文采。

明清传奇

明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。

由于明代社会各阶层对戏曲的普遍爱好，昆山腔和弋阳诸腔流行于广大的城镇与乡村。皇室宫廷、贵族与士大夫的府邸以及汉族民间的庙会草台，对有频繁的演出活动。

明代宫廷的演出，前期主要由“教坊”承应；到万历间，内廷专设“四斋”、“玉熙宫”等演剧机构。有时也召市井戏班进宫演出，以资调剂。贵族与士大夫府邸多私蓄“家班”，有的还演出自己编写的剧本。

他们为争奇斗胜，往往亲为演员解说指点，精心排练，在表演方面对演员提出极严格的要求，艺术上达到较高的水平，对戏曲舞台艺术的发展，有一定的推动作用。汉族民间的演出，有水陆舞台；戏班中拥有不少技艺高超的昆、弋诸腔艺人。此时戏曲的演出，远远超越宋元阶段勾栏瓦舍与路歧作场的规模。

在音乐方面，不同的声腔具有不同的特色。如昆山腔集南北曲之大成，充分发挥了南曲流丽悠远、委婉细腻的特长，又适当吸取北曲激昂慷慨的格调。各种官调曲牌的搭配，场次的安排，更加规范，同时广泛地运用借宫与集曲，使曲牌联套体的结构方法，更加完整和富有表现力。演员的演唱技巧日益讲究，要求“唱出各样曲名理趣”，达到性格化、戏剧化的高度。这些都是剧作家、艺术家们长期在昆曲演唱实践中总结出的经验，并成为中国民族声乐的重要遗产。

昆山腔伴奏乐器的配置和乐队场面的组织，也更为丰富、完备，使演出能在规定情景和节奏中进行，为后世戏曲声腔与剧种的乐队伴奏，树立了楷模。弋阳诸腔的音乐，则是在“字多音少，一泻而尽”的基础上，创造出“帮腔”和“滚调”。“帮腔”是独唱与合唱结合的声乐艺术，在某种程度上弥补了弋阳诸腔演唱时无乐器伴奏的不足，同时也丰富了演唱的形式，起渲染人物感情、烘托环境气氛的作用。

“滚调”是以“流水板”，诵唱通俗易懂的唱词，既增加了音乐节奏的变化，也有助于更加酣畅地表达曲情。弋阳诸腔绝大多数只用锣、鼓等音响效果强烈的打击乐器作为衬托，这同多在村镇庙宇、广场为人数众多的下层群众演出的条件有关，也与弋阳腔前期作品内容偏重于人物众多、场面热闹的历史剧有密切的联系，所以弋阳诸腔在整体风格上显得高昂奔放。这些对后来高腔腔系剧种的音乐有深远的影响。

在表演艺术方面，脚色分工的细致，无疑是这一时期表演艺术丰富与提高的重要关键。特别是昆山腔，从南戏的 7 个脚色发展为“江湖十二脚色”，使演员得以专心致力于某种类型和某个人物的创造，探索内心，揣摩性格。各行脚色的表演艺术都有独特的发挥，艺术家们创造了许多鲜明的典型形象。

总结昆山腔表演艺术经验的《梨园原》（《明心鉴》）所提出的“身段八要”、“艺病十种”等，标志着昆山腔表演艺术的严格要求。弋阳诸腔的表演虽不如昆山腔那么精致，却也有它们不容忽视的成就与风格。如演唱时重视观众的接受能力，努力运用生动的念白活跃舞台的气氛，加强表演的戏剧性和动作性，避免某些传统南戏剧目中单一的抒情。

从祁彪佳《远山堂曲品》中若干条目的记载说明，弋阳诸腔的演员也很重视人物内心的刻画，往往“能令观者出涕”。而因历史剧演出的需要采用汉族民间武术与杂技展示的战争场面，更以炽烈粗犷的色调，别具一格。

清地方戏

清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部，进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。1840年1919年的戏曲称近代戏曲，内容包括同治、光绪年间形成的京剧以及20世纪初出现的一段戏曲改良运动。

清代地方戏有着强劲、凄切的主体风格，它创建了以板式变化体为主导的音乐体制和由此带来的新的剧本文学形式。另外，戏剧文本的结构形式由传奇的分出转变为分场的结构形式，从而型制不再像传奇那样拖沓繁冗、结构松散，而是有着结构严谨、适宜观众接受的特色。不过，清代地方戏也存在着不足之处，如语言芜杂、准确度不高等。

清代地方戏的剧目数量之巨，堪称历史之最。史料载：1956年全国第一次戏曲剧目统计时，统计出传统戏曲剧目共51867个，属清代地方戏的剧目、剧本有上万个。清代地方戏多为出身于农民或农村的手工业者、城市社会底层的艺人集体创作出来，所以就形成了清代地方戏贴近民众的特色，具有广泛的群众性。

清代地方戏主要是根据历代演义、小说改编而成的。另外，也有根据杂剧、传奇、话本、曲艺等形式改编、移植的。清代地方戏的题材可分为历史戏、妇女戏、爱情婚姻戏、公案戏、神话戏和诙谐小戏以及无法归类的戏。

其中，历史戏有《如意钩》、《清河桥》、《阳平关》等，妇女戏有《花木兰》、《樊江关》等，爱情婚姻戏有《买姻脂》、《何文秀》等，公案戏有《探阴山》、《奇冤报》等，神话戏有《画中人》、《琵琶洞》等，诙谐小戏有《老换少》、《祭头巾》等。

近现代戏剧

中国话剧从西方引入中国，20世纪初到“五四”前称“文明新戏”，这种早期话剧仍具有一些戏曲的特点。文明戏作为一种外来的艺术形式，要想植根于中华民族的文化土壤，必然要经历一个磨合、适应的过程。在其初期、‘艺既要面对本土文化的排异性，又必须寻求一定的依托物，作为中国话剧立足之点；但是，它又要防止被民族文化所融化，丧失其独立的品性。

因此，在中两文化的激烈碰撞中，文明戏的形态成为一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，糅杂混合的过渡形态”它在艺术形式上，既不像西方戏剧，又杂以戏曲的表演；在内容上，往往也是中西杂取并收，缺乏自己的东西。

同时，也没有找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时，但却犹如漂在水面的浮萍，还没有扎下根来。“五四”以后重新照原样引进西方戏剧，形式是现实主义戏剧，称“新剧”。1928年起称“话剧”，沿用至今。

1919年，中国发生了一场震惊屮外的“五四”运动，它是爱国运动，也是一场旨在解放思想的新文化运动。它商扬民书和科学的旃帜，反对旧道德，提侣新道德：反对文言文，提倡白话文；于是行新文学的兴起，而新剧，即店剧，也在这场伟大的文化运动中形成。

西方戏剧，在中国经过文明戏阶段的过渡，经过“五四”新文化运动的培育，这个“舶来品”终于在中国大地上站稳了脚跟。其标志是：新的戏剧文学的产生，有了一支从事话剧的队伍，有了专门的戏剧教育，“爱美剧”即业余演剧制度的兴起，业余（包括校园）剧团的活跃，话剧导演制的初设等。

最早提出“爱美的戏剧”的是汪优游。他认为，商业势力的介入使得戏剧片面强调营利，因而损害了艺术。因此，他要仿西洋的“Amateur”和东洋的“素人演剧”的办法，组织一个非营业的戏剧团体。他的这一主张，干第二年得以实现——经他倡议，上海民众戏剧社成立，它成为“五四”运动之后第一个话剧团体。其成立“宣言”称：“当看戏是消闲之时代现在是已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要地位，是推动社会前进的轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。”

此后，北京大学、清华大学、燕京大学、南开大学以及一些中学，也都开展了“爱美的戏剧”运动，校园剧团如雨后春笋，纷纷出现，构成“五四”戏剧的一道风景线。

民众戏剧社势衰之后，上海另一戏剧团体——戏剧协社崭露头角。于20年代，它不仅组织过多次公演，演出了一批名剧，还以一出《少奶奶的扇子》轰动上海，使话剧声名大震。此外，它在中国话剧界首先建立了现代导演制度，并培养了不少戏剧人才。究其成功原因，盖与著名戏剧家洪深之担纲该社有关。

“五四”新文化运动中，传统戏曲受到激烈的批判，此后戏曲便进入现代戏曲时代。京剧的形成是清代地方戏发达的结果，而京剧成为全国性的代表剧种后一点也没有压抑地方戏的发展。从清代地方戏到京剧，是中国戏曲极度繁盛的时代。

20世纪初，伴随着中国文化领域的变革思潮勃兴，戏剧改良运动也蓬勃展开。但当时的新剧即“文明戏”和早期话剧，并没有导演的设置。1921年，戏剧家洪深美国留学归来，与同仁们在上海戏剧协社的演出和实践中，真正确立了正规的导演排练制度，并制定和形成了较完整的导演体制。

但真正使戏剧导演艺术发展起来的，则是30年代之后。20世纪初，上海京剧艺人借鉴早期话剧用幕表排新戏，1925年周信芳在演出《汉刘邦》时首次在广告中用了导演的词汇：“周信芳君主编导演两大本汉史破天荒文武机关好戏”，1930年，梅兰芳赴美国演出，聘请正在美国讲学的南开大学教授张彭春，帮助整理和修改剧目，当时张鹏春也用了导演这一称谓，但是京剧中导演制的建立和形成是在中华人民共和国建立以后，而真正将导演制引入戏曲领域的，在戏曲中建立编导制度，则是越剧的袁雪芬在40年代的越剧改革。

30年代，是中国历史饱经忧患的年代。一方面是民族矛盾的激化，1931年爆发了“了乙·一八”事变，日本军队的侵略铁蹄践踏了我国东北地区；另一方面是阶级矛盾的激化，工农群众反抗资本家与地宅的斗争波起云涌。

这一时期，中国话剧继续吸收和借鉴西方戏剧，但已从各流派的兼收并蓄转向对现实主义的侧重，现代主义的戏剧实验渐趋消歇。而在时代情势的催动下，中国话剧一扫既往的浪漫、感伤的基凋，而转向悲愤、抗争，主动地承担起唤起民众、拯救国家的重任。

中国话剧经过十几年的摸索之后，终于找到了自己的发展道路，并开始走向成熟。其主要特点是：把话剧同中国社会的、人民大众的需要紧密结合在一起，植根于民族文化的土壤，在借鉴西方话剧的同时，更以中国传统的艺术精神，对这一外来艺术形式进行创造性的转化，使之成为为中国现实所需要、为中国民众所喜爱的戏剧品种；涌现了曹禺、夏衍等一批杰出的剧作家和一批杰出的剧作；职业剧团开始出现，演剧艺术接近和达到世界的水准。

而戏曲则始终扎根于汉族民间，为人民喜闻乐见。中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，我国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计，而在其中，京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧依次被称为中国五大戏曲剧种。

各种地方剧种都有其自己的观众对象。远离故土家乡的人甚至把听、看民族戏曲作为思念故乡的一种表现。

除了话剧之外，中国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。

艺术特点

综合性

在戏剧里，文学、美术、舞蹈、音乐，甚至建筑艺术都可以成为戏剧艺术的组成部分，因此戏剧艺术必须遵循极为复杂的、互相制约的许多艺术门类的创作规律，它本身具有着多方面的审美价值。同时，戏剧作为综合艺术，它又不是各种艺术成分的简单组合，戏剧艺术的综合性要求其各种艺术成分必须服从于整体的戏剧美学原则，彼此能有机地结合起来，以整体的舞台形象呈现在观众面前。在这基础上，戏剧才能形成其特有的审美价值。

舞台直观性

戏剧必须通过演员的表演，在舞台上面对观众，完成具有较完整的故事情节，充满着激烈矛盾冲突的演出。因此，它既要求演员生气贯注，富有真挚的感情。通过个性化、动作化的语言、行动、表情，给观众塑造活灵活现的直观形象，同时又要求将人物的活动限制在一定的舞台空间和一定的表演时间中，在有限的舞台时空范围内，展现尽可能深广的生活内容，给予观众以审美的感染。

矛盾冲突性

没有冲突就没有戏剧，激烈的矛盾冲突在戏剧艺术中占有重要的地位。从戏剧所表现的内容看，古今中外一切优秀的戏剧，几乎都无例外地表现着行动中人物的激烈冲突或内心矛盾，从戏剧的表现形式看，戏剧因受到舞台限制，它就必须让一切次要事件退居一旁，而把人物之间，人物与环境之间最根本的冲突表现出来，以期通过强烈的戏剧矛盾吸引观众。

作为一个统一整体的戏剧艺术，可以分成两个相互制约、相互区别的基本成分：即舞台艺术和戏剧文学。舞台艺术包括表演、舞台美术、灯光、布景、音响效果等因素。其中演员表演是整个舞台艺术的中心，关于演员的表演艺术，近代戏剧史上曾出现过“表现派”和“体验派”两大派别。

“表现派”强调演员对生活的冷静观察，在排练中创造出“理想的范本”。表演时必须严格遵循“范本”中的一切规定；“体验派”偏重于如实反映人物内心世界和精神面貌，提倡每次表演都要进入角色，作活生生的直接体验。应该承认这两派都有合理的成分。“表现派”和“体验派”的争论深刻地反映了艺术创作原则的分歧。

戏剧精神

中国戏剧既有别于古希腊的戏剧，也有别于欧美近现代的戏剧。因为，中国戏剧是在中国文化氛围之中创造出来；所以，中国人的政治观、历史观、审美观已经给中国戏剧贴上了醒目的标签。杂剧、南戏、雅部、花部的创造，既不是空穴来风，也不是随心所欲。中国戏剧，是中国文化推陈出新的创造，属于中华民族以艺术的形式审视过去、解剖现实、向往未来的楮神追求。

戏剧艺术的实现不可能独往独来，也不可能一劳永逸，它需要剧作家、导演、演员与观众的协同创造。另一方面，戏剧作品的时空跨度越大，其艺术折旧率就越高。戏剧要想超越时空的限制，则需要后来人的不断改编；新时代的戏剧若想征服观众，则必须突出戏剧的时代精神。

其协同与突出，目的是为了调整戏剧与社会的关系，最为关键的是为了调整戏剧主题精神与人们审美理想和审美趣味的关系，这是戏剧艺术价值的增殖过程。

在此过程中，戏剧精神呈现出运动性和它的不确定性：从马致远的《汉宫秋》到曹禺的《王昭君》，从纪君祥的《赵氏孤儿》到伏尔泰的《中国孤儿》，以及高乃依对《熙德的青年时代》、浙江昆剧团对朱素臣《双熊梦》的改编等等，均为在戏剧主题精神上弹奏出来的“变征之音"。

戏剧存在着戏剧文学与戏剧艺术的对立统一，它是人们文化心理中变量与常量的交汇与平衡，唯其如此，戏剧才能作为艺术长存在舞台上；反之，则必然会陷于“焚香读之”的境地，成为文人“把玩”之品。

在人类的意识形态领域里，没有一成不变的精神。当这一秉性反映到戏剧艺术中时，也会引起戏剧精神的变化。戏剧的发展历史，其艺术程式一旦确立之后，主要是戏剧精神的发展历史，而戏剧故事，只是充当了各时代戏剧稍神的一个载体，充当了戏剧家艺术世界的对应体。对此，克罗齐在《批评》中说了：“在李齐研究过的一系列有关索福尼斯巴的戏剧中，根本就没有索福尼斯巴，而只有特里西诺、梅莱、高乃依、伏尔泰或阿尔菲耶里，这些人是真正的主人公。

而哈斯德路巴尔的女儿、西法克斯的妻子、马西尼萨的未婚妻则不是，她只是一个名字，或一些外在的事实，一个由诗人填人适当物质的名字或事实。”索福尼斯巴在不同时期的作家笔下，获得了不同的戏剧粮神，显示了戏剧精神的发展史。

古希腊悲剧、莎士比亚的悲剧，以及高乃依时代和欧美现代悲剧，其悲剧精神的嬗变史，实际上就是一部悲剧精神的兴亡史。在中国戏剧史上，南戏代替杂剧，花部压倒雅部，不仅仅只是戏剧音乐和程式的变化，根本点是戏剧精神的变化。

戏剧精神实际上就是人的精神。人创造了戏剧，戏剧也在创造着人。人的戏剧审美心理定势制约着戏剧精神的产生和发展，戏剧精神又可以不断地丰富、充实、调节着人们的戏剧审美心理。

一个时代一个民族的审美心理定势，总是接受着历史与现实两股文化心理的左右，前者往往沉淀为一些潜在的艺术审美意趣，后者则常表现为对艺术的直接评价和取舍。在此基础上形成的艺术审美心理定势，形成人们的艺术审美理想和审美趣味，规定着一个时代一个民族戏剧精神的性质。

因此，在戏剧的审美过程中，往往形成消极和积极两种基本形态，戏剧的音乐、形式、表演及戏剧精神的生死存亡，都在这里接受检验。

当前戏剧之所以难于走出低俗，其原因不仅仅只在形式，最主要的原因是戏剧精神与时代稍神的错位。许多上演的历史剧，还依然是古人的面孔和旧时代的精神。在观众心目中，这类戏剧与出土文物如同一色，很难引人共鸣。而许多新编的现代戏剧，没有写出新的时代梢神，多是罗列事实，用一些离奇古怪的故事来耗费观众的时间，自然受到观众的抵制。戏剧的孤芳自赏，戏剧的低头向暗壁，都应该从戏剧精神这一角度来作些反思。

时代的变迁，不断地为剧作家提供着新的题材。寻找题材并非难事，驾驭题材才是真正的难事。只有从纷杂的事件中提炼出鲜明的时代精神的旋律，让它随情节的展开而展开，随人物性格的发展而发展，才能创造出杰出的戏剧作品。明代以《鸣凤记》、《清忠谱》为标志的时事戏，清代借离合之情写兴亡之梦的《桃花扇》、《长生殿》诸作，以及新时代出现的《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《于无深处》等等，都是“一念正气”使之然，也使之具备“一念正气”。

而后产生的《决战淮海》等，亦以“深沉”的格调生色。戏剧固然需要这种题材、写法，但更需要的是这种题材这种写法所创造的“这种精神”。

戏剧题材

中国戏剧的题材，除了一部分取之于现实生活之外，一部分取之于历史典箱或历史传说，大部分直接取之文学作品。传统诗文、小说、话本、传奇、变文、弹词等等，成为中国戏剧取之不尽的题材。当戏剧创作者面对同一题材时，有时互有胜负，有时则不分仲伯。他们往往苦心经营，有时甚至是搜索枯肠，为的是提炼主题，凝聚精神。

当一部剧作的主题精神超越历史或同人时，便有能成为艺术杰作；而当同一题材的多部剧作，其主题精冲分别可以确立时，其剧作的艺术价值往往不是平分秋色，就是三足鼎立。谭正璧认为：“中国古代的戏剧，向来有南戏和北戏的分别：金元杂剧属于北戏，而宋元戏文属于南戏……后来元人统一中国，南北戏遂在各地同时盛行。

于是戏剧作家彼此争奇斗胜，往往同一题材，亦彼此争用，各运巧思，以写成他们的杰作。所以当时盛行的诸戏剧中，戏文与杂剧同题材的很多，就为这个缘故。”不仅元代如此，明清花部、雅部之间也如此。至近代，京剧、昆剧与各地方戏之间也大量存在这种情况。只是，同一题材形成的那些剧作，随其主题精神的开拓不同而出现不同的命运。其主题精神达到了历史价值与现实价值的统一时，往往该剧成为传统保留剧目；反之，则在大浪淘沙的艺术长河中昙花一现而化作过眼烟云。

如取材于《水浒》的剧目有数百种之多，而真正活到现当代的，也只有《三打祝家庄》、《醉打山门》、《逼上梁山》等等。取材于《西游游记》的剧目亦有数百种，但真正能活在舞台上的，也仅有《孙悟空三打白骨精》等寥寥数种。其他取材于《三国演义》、唐宋传奇的戏剧，流传下来的也只有《借东风》、《战街亭》、《单刀赴会》、《杜十娘》、《人面桃花》等。

这些剧目的主题楮神，有许多是经数代剧作家的反复开拓与调整，才得以成为民族戏剧中的保留剧目。其艺术生命，在于这些剧目的主题精神与时代审美价值观重合，所以才能引起一代又一代人的心理共鸣。

戏剧语言

戏剧是表演艺术。戏剧形象，来自于戏剧表演对戏剧文本的转换。戏剧形象，从剧目文本到舞台表演的转换过程中，除了音乐、演技（角色〉等因素之外，语言在这种转换的过程中，充当了整体戏剧形象保留与创造的媒介，戏剧故事、戏剧人物、戏剧精神借戏剧语言而深人人心。

戏剧的语言中，既可分为文本语言，也可分出表演语言。如果换一个角度，戏剧语言亦可分出：对白、唱词、帮腔。当然，如果再换一个角度，则又可分出角色语言、帮腔、标题。在这些戏剧语言中，塑造戏剧艺术形象的主要是唱词与对白，有时帮腔、标题也有突出的作用。

中国戏剧史上，有关《三国演义》戏中，《华阳道》、《战濮阳》等剧中台前台后地喝道：“捉曹操!”曹操落荒而逃的形 象便深深刻印在中国人心屮数百年。“习兵书学兵法易如反掌，设坛台借东风相助周郎。”在《借东风》等剧中，诸葛亮唱词中一句“借东风”，便使诸葛亮神机妙算的形象，布人口，刻人心。

这些，都是小说《三国演义》所不能比拟的。“北风那个吹，雪花儿那个飘……“人们只要听到这段唱词，就会知道这是喜儿，是歌剧《白毛女》。自清初就传颂的“家家‘收拾起’，户户‘不提防’”，“收拾起”出自李玉《下钟禄’惨睹》中[倾杯玉芙蓉]唱词开头的首三宇；而“不提防”则是洪昇《长生殿“弹词》中[南吕一枝花]唱词的首三字。

戏剧的语言形象，不仅创造出丫鲜活的戏剧人物形象，而且通过人物形象转换为整部戏剧的艺术形象，进而创造出鲜明的戏剧稍神。我们今天仍能从《千钟禄》、《长生殿》，以及《万里缘》、《牛头山》、《清忠谱》、《桃花扇》等作品中感受到清初汉人的遗民故国之思。

中国戏剧史上名垂后世的作家，无不在戏剧语言上反复锤炼，其目的，一是推进戏剧的故事进程，二在揭示人物内心，三在塑造人物性格，四在制造舞台气氛（帮腔》，五在揭示戏剧的时代精神。

《诗经》虽经孔子所“删”，但其语言仍然明白如话。中国戏剧的初期，无论是金元杂剧，还是宋元戏文，其语言亦以质朴见长，以自然生色。就是所引诗词，亦是大多熟悉者；而剧作者所创作的诗词，亦是平易如话，明白易懂，有些像我们今天所说的“打油诗”之类。《窦娥冤》、《西厢记》均为北杂剧之杰作，而《拜月亭》、《琵琶记》则为南戏文之不朽。

其对白、唱词，平实而自然；其绘景抒情，在自然而然中渐入佳景引人入胜。经宋元至明清，直至近现代，中国戏剧的语言形象，折磨了一代又一代的剧作者，当他们本于生活而创作出“自然”之语时，戏剧艺术形象“自然”生动而鲜明，戏剧精神“自然”动人心魄。王国维的“自然”之文，乃为历代剧作家处心积虑所追求的所谓“本色”之语。明代汤显祖《牡丹亭》，以其艺术才能将其推上屮国戏剧的极致。

戏剧音乐

戏剧的音乐，对于戏剧塑造人物，表现思想感情，揭示戏剧主题精神或风格，具有不可替代的作用。

中国戏剧，自宋元至今，各剧种的题材、主题，甚至剧目，均源自于中国文化。可以说，大同而小异，大多没有什么本质的冈别。但它们又确实成为不同的剧种，其中除了剧中各地语言略有区别之外，主要在于声腔（后有板式），在于戏剧音乐，以及这些戏剧音乐的主要演奏乐器。如元杂剧以北方语系发音，越剧以吴越语系发音，京剧以荆湖语系发音，而粤剧以粤语发音。

在伴奏乐器方面，昆剧以笛、箫、笙、琵琶为主，并伴之以鼓、板、锣等打击乐器。京剧则以京胡、二胡、月琴、三弦等弦索乐器，再配之以唢呐、笛，并以鼓、锣、铙、钱等打击乐器相从。

声腔的不同，再加上戏剧音乐伴奏因乐器不同产生的音质区别，构成了中国戏剧各个剧种风格的不同。因此，戏剧的音乐形象实际上也就是戏剧的风格形象。

从宋元或金元开始，中国戏剧便分南北，一者为宋元杂剧或金元杂剧，它们不仅产生于中国的北方，也主要流行于北方。宋元南戏产生于中国南方浙江温州之地，时号“永嘉杂剧”，明清传奇承其衣钵。对于中国戏剧的这种状况，王国维在考索宋元戏剧的同异时指出：“故元代南北二戏，佳处略同；唯北剧悲壮沉雄，南戏渚柔曲折，此外殆无区别。”①其风格之异，主要来自于南北二戏的音乐形象。

杂剧与南戏的风格区别，音乐形象的区别为其主体。它们以其不同的感情色彩一一或悲壮沉雄，或柔婉秀丽，诠释着南、北戏剧文学的主体精神，并以之感染着当时的观众和后世的仰慕者。

戏剧音乐在剧目中表现人物的悲欢离合时，亦讲究声腔与曲调。如京剧西皮腔中的导板、原板、慢板、快板、散板、摇板、二六、流水、回龙等调式的配应,纯视剧情而定。即使如表现悲伤的滚调、哭腔等,亦需根据剧中角色的感情变化而配置。戏剧音乐，其情节音乐在于推进剧情发展；而情绪音乐，则重在推进人物感情的变化。

前者起到叙事的作用，后者则起到抒情的作用。二者的使命，则在于揭示戏剧的主题铕神。就其音质而言，中国向有丝不如竹，竹不如肉的传统。说明的是，戏剧的音乐形象在塑造戏剧主题形象时，乐器伴奏的音质，远逊于角色的天籁之音。

戏剧角色

中国戏剧角色，由简而繁。这既是中国戏剧走向成熟的标志，也是剧本由元杂剧四折一楔子过渡到明清传奇、杂剧动辄唐宋时期流行的参军戏，只有参军与苍鹘两个角色，其表演形式，有如今之东北“二人转”。

宋杂剧与金院本的角色一般4人——末泥、引戏、副末、副净。打破这种角色戒律的是南戏。南戏自宋元《小孙屠》、《张协状元》、《宦门子弟错立身》等，至元代《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》及《琵琶记》出，体式上打破了元杂剧四折一楔子的旧式，一般多达数十出，如《琵琶记》就有四十二出。篇幅扩大，情节与人物大量增加，与之相随，角色亦大莆增加。明淸传奇承南戏，角色增加更多。

元杂剧均是一人一事的故事，搬演时虽有4~5个角色。但只有一人主唱，其唱者或由末或由旦来担任，故元杂剧又可分为末本或且本。但究其实，主角只有一人。如关汉卿《窦娥冤》的主角，只有正旦窦娥。马致远《汉宫秋》的主角，也只有正旦王嫱一人。纪君祥《赵氏孤儿》的主角，则由正末时而扮演韩厥，时而扮演公孙杵臼，时而扮演程勃。这种一个角色扮演多个人物的情况，在南戏及明清传奇中是看不到的。

南戏打破了一个角色主唱的程式，发展成为各个角色都可以唱，有独唱、对唱，还有合唱，确是成为一种程式的革命性转变。角色的增加与唱式的突破，增加了戏剧的艺术表现力和感染力。这种变化，也可以说明另外一个问题，即宋元杂剧从总体上来说，染指此项艺术的人数虽然庞大，但其表演的团队人数却非常精练，往往不仅三个婆娘可以演出一台戏，而且三个光棍也同样可以演出一台戏。

这种形式的产生与出现，极有可能是当时的杂剧表演团队要么是受制于当时政治局势，要么是受制丁-当时的经济状况。明清戏班动辄数十人，这在宋元时期是不敢奢望的。何况，宋元的杂剧演员流动性很大，自由组合随意而行，所以，当时的戏班近似于后来的草台班子：大地作戏台，蓝天为幕屏；东西南北走，来去自由行。

元代杂剧的演员，大多为沉沦社会底层的人士，其中既有世代相传的俳优、倡优，也有失去生计的穷苦人。这些人有的知文识字，但大多缺少文化，有些甚至就是文盲，不识剧本为何物。因此，他们在将戏剧文学转化为戏剧艺术的过程中，大多依赖于那些粗识文墨的剧作家或班主“说戏”一介绍戏剧故事、戏剧音乐唱腔与唱词，然后就可以登台演出。

清代花部初期的演出，大多承其余绪。直至20世纪上叶，早期戏曲演员在科班学习时，实行的是“幕表制”，演戏无剧本，先由戏师讲戏的故亊情节，唱词说白均由演员上台临场发挥。后由袁雪芳等人建立编导制，将编导制在中国戏曲正式确立，才改变这种情况。

因此，这种形式的演出带有很大的自由性，但同时又带有较大的创造性。这就要求扮演角色的演员具备较髙的才情。因为他们几乎没有导演，真正的导演就是他们自己。不像现今的演员，大多沦为剧本、导演的传声筒和艺术的工具。

元杂剧的演员，似乎有史可査者大多具备这种才情，所谓“词山曲海，千生万熟。三千小令，四十大曲”是也。这批杂剧演员的才情，我们从夏庭芝《冇楼集》中，尚可一窥真容：顺时秀“杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦得体”；宋六嫂“与其夫合乐，妙入神品；盖宋善讴，其夫能传其父之艺”；樊事真为“京师名妓”；金兽头是“湖广名妓”；连枝秀、汪怜怜、李芝仪、真凤歌等等，均为妓女身份，人虽贱，但演艺非凡，不是“善杂剧”，就是“工小唱”、“善慢词”。这批特殊的演员在搬演元杂剧时，以其卓越的才情，充任角色，扮演人物，诠释元曲主题，创造元曲的艺术精神。

戏剧的角色形象，为演员艺术修养在舞台上的演艺形象。在中国戏剧史上，大批知名于当世、或饮誉于后世的知名演员，都是以“角色当行”而实现。而一种戏剧的成熟与辉煌，亦以剧作家、剧本、演员的名垂青史为标志。

元杂剧、明清传奇如此，近现代的花、雅二部亦是如此。早期京剧，如果没有魏长生、髙朗亭、余三胜、张二奎、程长庚等人塑造鲜明的舞台角色形象，京剧的发展将会仅仅停留于初级阶段，再好的剧本也会成为案头文学。而在清末民初出现的名角谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、盖叫天、周信芳、梅兰芳等人，则将京剧的戏剧艺术与戏剧精神推向顶峰。

艺术平衡

没有冲突就没有戏剧，这似乎已经成了戏剧界的金科玉律。但是，从戏剧艺术的角度来审视，传统的戏剧冲突论，仅仅是人物行动的冲突。这种冲突本质上只是戏剧展开的手段而已。戏剧的艺术平衡.才是戏剧的目的，戏剧的生命。

优秀的戏剧，以其艺术的完整和统一，构成了呈平衡状态的戏剧艺术系统。在这一系统中，又包含着平衡的子系统（形式、内容、舞台表演等）和亚子系统（如结构、宾白、眘乐等〉，这些位于第二层次、第三层次的系统，其内部及相互之间的关系，既可能有同一性，又有一定的对立性。

正是这种艺术的同一性和对立性，才导致各个层次戏剧系统的统一与分立。戏剧凭借这种艺术的统一，展开和解决各个层次戏剧系统的冲突，并最终导致戏剧艺术平衡和艺术价值的实现。

戏剧各个层次系统的矛盾运动，有对立有统一，相辅相成而达到艺术的平衡。戏剧的这一矛盾运动，形成了戏剧各个层次两种艺术力的交叉和运动。其一是戏剧的艺术离心力，这就是各个子系统、亚子系统中的对立因素，它的使命似乎在于使戏剧走向四分五裂，并最终导致戏剧的非艺术化。

其二，避免这种非艺术化的是戏剧的艺术向心力，它的使命在于使各种离心力消减，以求得戏剧的完整统一，从而完成戏剧的艺术使命。戏剧的艺术平衡，实际上是戏剧的这两种力相互作用的结果。离心力与向心力，在戏剧各个层次的系统中，以及在戏剧整个大系统中，有时会以单相力的形式出现，有时又会以合成为的形式出现。故戏剧就有整体与局部的平衡与非平衡。《茶馆》、《雷雨》等剧，因其形式与内容这一子系统艺术向心力与艺术离心力二力的作用，达到了戏剧的艺术平衡。

京剧《群英会》中，曹操与孙权、周瑜、孔明、黄盖的行动构成了戏剧人物这一亚子系统的离心力与向心力，其中，又以周瑜、孔明的行动构成丫季子系统的离心力和向心力。在戏剧结构这一亚子系统中，熊友蕙与侯三姑、熊友兰与苏戌娟两条线索的铺排，分别构成了《双熊梦》结构的离心力和向心力。

只是离心力过大，故在浙江昆苏剧团改编的《十五贯》中，断然砍去了熊友蕙与侯三姑这一条线，而另外加强了娄阿鼠这一条线的铺设，为的是保持结构的艺术平衡。明代以后的传奇，往往是多头绪、双结构，虽然予人眼花缭乱，热闹非凡，但却严重地影响了戏剧的艺术平衡，自然也就失去它的生命力。

欧阳予倩说：“昆曲的没落，剧本冗长，故事不集中，主题不够突出也是原因之一。"①戏剧两种艺术力的互为消长，一方面形成了戏剧艺术风格的工拙参见，雅俗相得；另一方面形成了戏剧艺术审美意境对十戏剧艺术容量的相对适应和非适应。

因为，每一种单一的艺术力度，其离心力总是不乐于外力范围，好自以为是，具有天马行空之势，使戏剧具有危机四伏的风险；而向心力则斤斤守法，它要把戏剧的各个层次各个系统按规矩塑成方圆，似乎有使烈马驾轻车就熟路的韵味。

“一阴一阳之谓道”。戏剧的艺术平衡，就是戏剧的离心力与向心力这两种艺术力度的张弛所形成的艺术引力场，这如同太阳、地球、月亮在运动中产生的引力场，保持了三者的正常运行，是同样的道理。

被欧洲戏剧长期奉为经典的“三一律”，其本质是戏剧艺术平衡的总结。“三一律”的发现者不管是阿宾雅克神甫还是亚里士多德，都显然是哲学家对于戏剧艺术平衡的直觉印象(它所包含的仅仅是戏剧的三个子系统〉，强调时间、地点、情节的统一，是戏剧史上认识戏剧艺术平衡的划时代的贡献。

但它的缺陷是显而易见的。随着戏剧情感化、音乐化的进程，“三一律”中的时间和空间逐渐在戏剧人物的心理流程的潋浪中被淡化了。中国的古典戏剧重在抒情，不大理会“三一律”的教条。欧洲古典戏剧中的具有开放式结构的一部分戏剧以及欧美的现代派戏剧，推倒了“三一律”的说教。在这些戏剧中，人们强调的是戏剧艺术力度的平衡。中国明代的王骥德在《曲律》中指出：“论曲，当看全体力量如何。”前苏联的祺洛道夫在其《戏剧结构》中指出，戏剧是两种艺术力的平衡。

至于欧美的评论家，在这方面则走得更远。生活在19世纪的丹纳，就认为拉辛、莎士比亚的戏剧人物之所以栩栩如生，就在于三种力量〖人物、情节、风格）的集中与统一。戏剧的艺术平衡，有赖于戏剧各个层次系统的平衡。

“三一律”前人论述多矣，本处不拟展开。戏剧与人物性格、咅乐与戏剧、戏剧文学与戏剧艺术、戏剧的情与景、戏剧与社会诸方面，其本质上都是矛盾体，存在若对立。只有当这些方面的结合或体现从对立走向统一时，艺术表现才会呈现平衡状态。

戏曲剧种

华北地区

北京市

京剧北方昆曲西路评剧北京曲剧

天津市

京剧、评剧

河北省

河北梆子评剧丝弦、老调哈哈腔、河北乱弹武安平调武安落子西调蔚县秧歌隆尧秧歌定县秧歌、四股弦唐剧、横岐调上四调

山西省

蒲州梆子中路梆子北路梆子、上党梆子锣鼓杂戏、耍孩儿灵邱罗罗、上党皮黄上党落子永济道情洪洞道情、临县道情晋北道情、襄武秧歌壶关秧歌沁源秧歌祁太秧歌繁峙秧歌朔县秧歌孝义碗碗、 曲沃碗碗腔弦子腔、凤台小戏

内蒙古自治区

内蒙大秧歌二人台漫瀚剧

东北地区

辽宁省

海城喇叭戏辽南影调戏蒙古剧、彩扮莲花落

吉林省

二人转吉剧新城戏、黄龙戏

黑龙江省

龙江剧

西北地区

陕西省

秦腔汉调二黄阿宫腔、合阳跳戏合阳线腔、眉户腔陕西碗碗腔陕西老腔、陕南端公戏陕西道情弦板腔陕南花鼓戏、安康弦子戏

甘肃省

陇剧高山剧影子腔、甘南藏戏

宁夏回族自治区

花儿剧

青海省

青海藏戏、青海平弦戏

新疆维吾尔自治区

新疆曲子戏

华东地区

山东省

山东梆子枣梆莱芜梆子东路梆子柳子戏吕剧茂腔柳腔五音戏柳琴戏两夹弦四平调

江苏省

越剧昆曲淮剧扬剧通剧锡剧苏剧淮海戏丹剧丁丁腔海门山歌剧淮红剧

安徽省

黄梅戏徽剧青阳腔沙河调、岳西高腔安徽目连戏安徽傩戏、庐剧安徽端公戏泗洲戏、坠子戏含弓戏芜湖梨簧戏文南词皖南花鼓戏凤阳花鼓、淮北花鼓戏推剧嗨字戏、洪山戏

上海市

京剧、沪剧淮剧昆剧越剧滑稽戏奉贤山歌剧

浙江省

越剧婺剧绍剧新昌高腔宁海平调、松阳高腔醒感戏温州昆曲金华昆腔戏黄岩乱弹诸暨乱弹瓯剧、和剧杭剧、甬剧湖剧、姚剧睦剧

江西省

赣剧弋阳腔盱河戏东河戏、宁河戏瑞河戏、宜黄戏南昌采茶戏赣南采茶戏萍乡采茶戏、万载花灯戏抚州采茶戏吉安采茶戏宁都采茶戏赣东采茶戏九江采茶戏景德镇采茶戏武宁采茶戏高安采茶戏

福建省

莆仙戏梨园戏高甲戏平讲戏闽剧、庶民戏词明戏、大腔戏闽西汉剧、北路戏梅林戏右词南剑调、小腔戏三角戏、闽西采茶戏南词戏、闽西山歌戏芗剧打城戏竹马戏、游春戏肩膀戏

台湾省

歌仔戏

华南地区

广东省

粤剧潮剧正字戏白字戏广东汉剧西秦戏、花朝戏粤北采茶戏乐昌花鼓戏雷剧粤西白戏

广西壮族自治区

桂剧邕剧丝弦戏广西师公戏彩调、牛娘剧桂南采茶戏壮剧苗戏、侗戏

海南省

琼剧临剧

华中地区

湖南省

湘剧祁剧常德汉剧、衡阳湘剧巴陵戏、辰河戏湘昆、长沙花鼓戏岳阳花鼓戏常德花鼓戏、湘西花灯戏湘西阳戏、衡阳花鼓戏邵阳花鼓戏、零陵花鼓戏师道戏湘西苗戏、新晃侗族傩戏

湖北省

黄梅戏汉剧荆河戏南剧、湖北越调山二黄、湖北高腔楚剧东路花鼓戏黄梅采茶戏阳新采茶戏远安花鼓戏、襄阳花鼓戏荆州花鼓戏梁山调、郧阳花鼓戏随县花鼓戏堂戏、文曲戏鄂西柳子戏

河南省

豫剧河南越调南阳梆子大平调、怀梆大弦戏罗戏、卷戏河南曲剧河南道情豫南花鼓戏乐腔五调腔

西南地区

四川省

川剧四川灯戏四川曲艺剧秀山花灯戏

重庆市

川剧、梁山灯戏

云南省

滇剧云南花灯戏昆明曲剧关索剧傣剧、白剧彝剧云南壮剧

贵州省

黔剧贵州本地梆子贵州花灯剧贵州侗戏贵州布依戏、贵州苗戏安顺地戏

西藏自治区

藏戏

奠基人——关汉卿

关汉卿是中国戏剧史上最伟大的作家，是元代杂剧的奠基人和前期剧坛的领袖。在元杂剧作家中，他创作年代最早、作品最多、影响最大。他以字行，号已斋叟，大都人，生卒年及生平均不详，主要活动在大都一带。

关汉卿不乐仕进，交游甚广，与书会才人、青楼艺伎均有交往，时相切磋，同时他又多才多艺，精通音律，能歌善舞，这对他的戏剧创作大有裨益。

作为在金元易代之际沦入市井间的落魄文人，关汉卿长期混迹于行院勾栏，这既培植了他倜傥风流、桀骜不驯、狂放不羁的个性，又使他充分接触下层社会，对被压迫者的不幸遭遇感同身受。他还亲自参与演出，“躬践排场，面敷粉墨”，获得了丰富的舞台体验，这使他的戏剧创作更具有当行本色。

关汉卿一生创作了六十余种杂剧，保存至今的有十八种。按题材内容，大致可分为三类：第一类是揭露社会黑暗，歌颂人民反抗斗争精神的社会剧，有《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等；第二类是反映妇女悲惨命运并大力颂扬女性在抗争中的智慧和胆略的爱情风月剧，有《救风尘》、《望江亭》、《谢天香》等；第三类是采用历史题材，借以表达作者对现实社会认知的历史剧，有《单刀会》、《西蜀梦》等。

我国的戏剧文化多种多样各有千秋因为地域的不同所以各个剧种也各自形成了独特的风格

中国五大戏剧名家

京剧梅兰芳

梅兰芳，名澜，又名鹤鸣，字畹华、浣华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。江苏泰州人，1894年生于北京，他出生于京剧世家，8岁就开始学戏，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花。

1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南，当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。他吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》，第二年再次来沪，演了《五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏，一连唱了34天。

回京后，梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《黛玉葬花》等。1916年第三次来沪，连唱45天，1918年后，移居上海，这是他戏剧艺术炉火纯青的顶峰时代，多次在天蟾舞台演出。综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。

1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师。

1919年4月，梅兰芳应日本东京帝国剧场之邀赴日本演出，演出了《天女散花》、《玉簪记》等戏。一个月后回国。1921年编演新戏《霸王别姬》。1922年主持承华社。1927年北京《顺天时报》举办中国首届旦角名伶评选，梅兰芳因功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美，与程砚秋、尚小云等被举为京剧四大名旦。

1930年春，梅兰芳率团赴美，在纽约、芝家哥、旧金山、洛杉矶等市献演京剧，获得巨大的成功，报纸评论称，中国戏不是写实的真，而是艺术的真，是一种有规矩的表演法，比生活的真更深切。在此期间，他被美国波莫纳大学和南加利福尼亚大学授予文学博士学位。

1931年“九·一八”事变后，梅兰芳迁居上海，先暂住沧洲饭店，后迁马斯南路121号。他排演《抗金兵》、《生死恨》等剧，宣扬爱国主义。1935年他曾率团赴苏联及欧洲演出并考察国外戏剧。在京剧艺术家中，出访最多和在国内接待外国艺术家最多的当属梅兰芳，他把中国京剧表演艺术和艺术家谦逊、朴实的优良品质介绍给了各国人民，因此人们称他为本世纪二十年代至五十年代中国京剧艺术的文化使节。

抗战爆发后，日伪想借梅兰芳收买人心、点缀太平，几次要他出场均遭拒绝。梅兰芳考虑到在上海不能久留，遂于1938年赴香港。他在香港演出《梁红玉》等剧，激励人们的抗战斗志。1941年香港沦陷后，他安排两个孩子到大后方读书，自己于1942年返沪。

抗战胜利后，梅兰芳在上海复出，常演昆曲，1948年拍摄了彩色片《生死恨》，是中国拍摄成的第一部彩色戏曲片。上海解放后，于1949年6月应邀至北平参加第一次全国文学艺术工作者代表大会，当选为政协全国委员会常委。

1950年回北京定居，任文化部京剧研究院院长，1951年任中国戏曲研究院院长，1952年任中国京剧院院长，并先后当选为全国人大代表。1955年，他拍摄了《梅兰芳的舞台艺术》，收入他各个时期的代表作《宇宙锋》、《断桥》等及他生活片断和在工厂、舞台演出的《春香闹学》等戏的片断。

1956年他率中国京剧代表团到日本演出。1959年5月他在北京演出《穆桂英挂帅》，作为国庆十周年献礼节目。1961年8月8日在北京去世。着有《梅兰芳文集》、《梅兰芳演出剧本选》、《舞台生活四十年》等。代表剧目有《贵妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙锋》、《打渔杀家》等，先后培养、教授学生100多人。

【艺名由来】

京剧艺术大师梅兰芳出生于京剧世家，祖父梅巧玲是清末著名旦角演员，伯父梅雨田是京剧胡琴演奏家。父明瑞，字竹芬，小生改花旦，母为杨隆寿之长女长玉。他8岁学艺师名小生朱素云的哥哥朱小霞，，11岁登台，他刻苦钻研不断实践，继承并发展了京剧传统艺术，形成风格独具的“梅派”，成为四大名旦之首。他的表演艺术很早就蜚声海内外，但他到16岁才起了“梅兰芳”这个艺名。

光绪三十四年（1908年）秋天，喜连成班主叶春善带领他的科班在吉林演出。一天早晨，叶春善偕筹资组建喜连成的开明绅士牛子厚到吉林北山散步。他俩边爬山，边闲谈，忽然发现有一人在小树林里练剑，但见他体态轻盈，动作敏捷，那剑被他舞得寒光闪闪，风声嗖嗖，把自己围在水泼不进的弧光圈里，牛子厚简直看呆了。

他生平酷爱京剧，也观赏过不少武术高手的表演，但像今天见到这样的绝伦剑技，还是不多，他情不自禁地连连拍手叫好。那舞剑人听到有人喝彩，连忙把剑收住，两颊绯红，用手帕揩拭额头沁出的细密汗珠、恭敬地向牛子厚躬身施礼：“牛老板，喜群献丑了。”

牛子厚这时近前定睛细看，只见面前这个年轻人仪表堂堂，气度潇洒，举止端庄，真是一个挑大梁的料子，便问道：“你可曾有艺名？”叶春善接答道：“我给他起了个艺名叫‘喜群’。”牛子厚沉吟良久说：“这孩子相貌举止不俗，久后必成大器，给他更名‘梅兰芳’如何？”叶春善师徒二人欣然同意。从此，就用了“梅兰芳”这一享誉国内外的艺名。

【擅长角色】

京剧行当中梅兰芳最擅演的是“旦”。京剧中把女性统称为“旦”，其中按照人物的年龄、性格又可细分为许多行当，饰演大家闺秀和有身份的妇女称为“正旦”，正旦在京剧中俗称“青衣”，这就是因为正旦所扮演的角色常穿青色的长衫而得名。京剧《窦娥冤》中的女主角窦娥就是典型的青衣角色。青衣的表演庄重娴静，秀雅柔婉，以唱功为主，一般说来，青衣的唱腔旋律优美，细腻婉转。

【所做贡献】

梅兰芳先生在促进我国与国际间文化交流方面作出了卓越的贡献。他是我国向海外传播京剧艺术的先驱。他曾于1919年、1924年和1956年三次访问日本，1930年访问美国，1935年和1952年两次访问苏联进行演出，获得盛誉，并结识了众多国际著名的艺术家、戏剧家、歌唱家、舞蹈家、作家和画家，同他们建立了诚挚的友谊。他的这些活动不仅增进了各国人民对中国文化的了解，也使我国京剧艺术跻入了世界戏剧之林。

中华人民共和国成立后，梅兰芳先后当选为全国人民代表大会代表，中国人民政治协商会议全国委员会常务委员，中国文学艺术界联合会副主席、中国戏剧家协会副主席，先后任中国戏曲研究院、中国戏曲学院、中国京剧院院长，1959年7月加入中国共产党，为祖国的社会主义建设作出了多方面的贡献。

梅兰芳先生是中国表演艺术的象征，是我国人民的骄傲。

评剧新凤霞

评剧青衣、花旦。原名杨淑敏。籍贯江苏，约二十世纪二十年代生于苏州。由人贩卖到天津。后由老舍先生设计于阴历十二月二十三日为生日。

童年时期随“姐”杨金香学习京剧，十三岁拜王仙舫、邓砚臣、张福堂等学习评剧，十五岁即开始担任主演。这一时期新凤霞主演了《乌龙院》、《女侠红蝴蝶》、《可怜的秋香》、《双婚配》、《三笑点秋香》等剧目，在天津、上海、济南、秦皇岛等地获评剧观众的好评。

1949年北京解放后，新凤霞来到北京组织了北京凤鸣剧社担任主演。1950年，在共产党的戏改方针的指引下，成立了北京首都实验评剧团，新凤霞任主演兼团长。1951年，新凤霞调入中国人民解放军总政文工团解放评剧团任主演兼副团长。1953年，新凤霞调入中国戏曲研究院中国评剧团一队任演员。1955 年，中国评剧院成立，新凤霞在中国评剧院一团任演员、院艺术委员会副主任、主任、名誉主任。

新中国成立初期，新凤霞怀着对党深厚的感情和极大的政治热情投入到党的文艺队伍中，走上了为社会主义服务，为广大人民群众服务的艺术道路。她亲自执笔创作演出了以她个人经历为题材的大型评剧现代戏《艺海深仇》，给观众留下了深刻的印象。《刘巧儿》是新凤霞青年时代主演的一出在全国产生重大影响的剧目。

在这出戏中，新凤霞成功地塑造了刘巧儿的艺术形象，并创造了有其自己特点的评剧疙瘩腔唱法。《刘巧儿》公演及拍成电影在全国放映后，在全国掀起了学唱刘巧儿的热潮，人们通过《刘巧儿》了解了评剧，通过《刘巧儿》知道了新凤霞，新凤霞的名字从此走进了千家万户，新凤霞演唱艺术从此确立并得到广大评剧观众的喜爱。

在《刘巧儿》的创作过程中，新凤霞得到了许多文艺工作者的热情帮助，新凤霞和这些同志愉快合作，首开了戏曲工作者与新文艺工作者联手创作的先河，为戏曲艺术的革新与发展做出了示范。继《刘巧儿》之后，新凤霞在根据鲁迅同名小说改编创作的评剧《祥林嫂》中成功地塑造了在封建社会受尽摧残迫害的劳动妇女祥林嫂的艺术形象，她的唱腔也展现了深层次的艺术魅力，进一步发展了新派演唱艺术。

新凤霞取得了令人瞩目的艺术成就，新派艺术在众多的评剧流派中标新立异、独树一帜，成为了评剧革新的代表。这得益于她在戏曲艺术上的天分和颖悟以及深厚的艺术功底，更得益于她对新社会的热爱而焕发出的艺术创作力。新凤霞在艺术上从不保守，她敢于吸收、敢于创新，博采姊妹剧种表演之长，虚心学习各种唱法，积累了丰富的演唱经验。

在中国评剧院这一国家剧院良好的艺术环境中，新凤霞的艺术创作力得到了空前的发挥，新派艺术得到了长足的发展。推陈出新的传统评剧《花为媒》是新派艺术的经典之作。新凤霞以纯熟的演唱技巧，细致入微的人物刻画，塑造了青春美丽富有个性的少女——张五可的艺术形象，从而将新派艺术推向了高峰。这出剧目拍成电影在全国包括香港地区、东南亚各国放映后，新派艺术又一次风靡全国和东南亚地区。

全国各地的评剧女演员纷纷向新凤霞拜师学艺，评剧新派艺术得到了空前的发扬与传播。这一时期新凤霞主演了《志愿军的未婚妻》、《会计姑娘》、《春香传》、《乾坤带》、《金沙江畔》、《无双传》、《杨乃武与小白菜》、《凤还巢》、《三看御妹》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《阮文追》、《调风月》、《六十年的变迁》等几十出剧目。

她所塑造的刘巧儿、祥林嫂、赵淑华、李秀英、春香、银屏公主、珠玛、无双、小白菜、燕燕、刘金定、张五可、杨三娥、阮氏娟等一系列的艺术形象为评剧画廊增添了一幅幅绚丽多彩的篇章，为后人留下了宝贵的艺术遗产。

她和音乐工作者一道在这些剧目中创造了众多的新板式和新曲调。在《乾坤带》中创作演唱了凡字调大慢板；在《无双传》中创作演唱了反调大慢板；在《春香传》中创作演唱了三拍子调；在《金沙江畔》中创作演唱了格登调；在《三看御妹》中创作演唱

了降香调；在《调风月》中创作演唱了蜻蜓调；在《六十年的变迁》中创作演唱了送子调。这些新板式和新曲调极大地丰富了评剧的唱腔艺术，为评剧向大剧种的发展做出了前所未有的贡献，推动了整个评剧艺术的发展与进步。

新凤霞1957年被错划为右派受到了不公正的待遇。在“文革”中受到了迫害，并被剥夺了做演员的权力，这对她的身心是巨大的摧残。1975年，她因脑血栓发病导致偏瘫而不得不告别为之奋斗的评剧舞台。1979年，新凤霞得到了彻底的平反。十一届三中全会以后，党的春风又一次吹进了新凤霞的心田，她以惊人的毅力，挺起她那受过伤害的身体，迈着蹒跚的步伐，又一次向新的艺术领域开拓进取。

她讲学授艺，着书立说，教学不止，笔耕不辍。新凤霞拖着沉重的身体，坐在轮椅上给她的弟子、学生说戏，示范演唱，克服行动的不便多次到剧场观看学生的演出，以鼓励和提携后人。在她无私的教诲下，谷文月、刘秀荣、王曼玲、赵三凤、戴月琴、高闯等一大批弟子、学生成为光大新派艺术的优秀传人，成为今天评剧事业的骨干与中坚。新凤霞桃李满天下，是我国戏曲界拥有众多子弟传人的功绩卓越的戏曲教育家。

新凤霞用她那唯一行动自如的右手，以她那坎坷的一生及丰富的阅历，克服常人不可想象的困难，辛勤耕耘，创作出版了《新凤霞回忆文丛》四卷、《人缘》、《评剧皇后与作家丈夫》、《舞台上下》、《少年时》、《新凤霞卖艺记》、《我和皇帝溥仪》、《发愁》、《以苦为乐》、《艺术生涯》、《我当小演员的时候》、《我与吴祖光》、《绝唱》、《恩犬》、《新凤霞的回忆》、《新凤霞说戏》约四百万字的文学着作。由英国戴乃迭夫人翻译的英文及乌尔都文的《新凤霞》在世界发行。

新凤霞是著名国画大师齐白石的亲传弟子，因残疾告别舞台后，新凤霞仍满怀着对生活的酷爱泼墨作画。她的国画作品同她的演唱艺术一样朴实无华清新淡雅。1994年总政文化部专门为新凤霞在军博举办了个人画展。

新凤霞渴望成为一名光荣的共产党员，早在建国初期，新凤霞就庄严地向党提出了申请。但坎坷的经历使她的愿望一直未能如愿。打倒“四人帮”后，新凤霞再次向党提出了申请。1982年新凤霞被批准入党，实现了她多年的夙愿，成为了一名光荣的中国共产党党员。从此她以更高的姿态和对评剧艺术的高度责任感，投入到她后半生的艺术生涯中。

新凤霞作为全国政协委员，评剧艺术的代表，她长年奔走呼吁，为振兴戏曲，繁荣评剧不遗余力。新凤霞获得了中国首届金唱片奖。获得了美国纽约美华艺术学会1997年颁发的华人艺术家终身成就奖。曾赴香港、新加坡等地讲学，是国际知名的艺术家。

诞辰：1927年1月26日，农历丙寅年十二月廿三日

逝世：1998年4月12日，农历戊寅年三月十六日

豫剧常香玉

常香玉，豫剧表演艺术家，1923年9月15日出生在河南省巩县（今巩义市）董沟。原名张妙玲。9岁随父张福仙学戏，后拜翟彦身、周海水为师并随义父姓改名为常香玉。玉者，高雅纯洁、坚固之意，姓、名意义相联系，表现了她对艺术的执着追求，要艺术之花常香不败；为人处事，要有坚定的原则性，心灵纯洁，坚贞如玉。

初学小生、须生、武丑，后专演旦脚。10岁登台，总汇于旦角。得王镇南先生帮助，13岁主演六部《西厢》，名满开封。她原习豫西调，后在演出中逐渐融豫东、祥符各调于一炉，并广征博采，收各家各派及一些姊妹剧种之长，大胆创新，开豫剧唱腔改革之先河。后因病不能再演武戏，乃更加潜心钻研青衣、花旦之表演艺术。

日寇侵华，她首演抗日时装戏《打土地》，显示了她作为一位爱国艺人的民族气节。

原唱豫西调，后在演出中逐渐融合豫东、祥符各调，并吸收曲剧、坠子、山西梆子、河北梆子、京剧等一些唱腔，别创新。1938年后因病不能再演武戏而潜心，钻研青衣，花旦表演和说白的改革。1941年赴陕甘演出。1948年在西安创办香玉剧社，致力于培养青年演员。

1951年为支援抗美援朝，率剧社巡回西北、中南、华南各地演出，以演出收入捐献“香玉剧社号”战斗机一架，有“爱国艺人”之誉。1952年参加第一届全国戏曲观摩演出大会获荣誉奖，同年出国演出。1952年参加第一届全国戏曲观摩演出大会，获荣誉奖。1994年6月荣获“亚洲最佳艺人终身成就艺术奖”。

1995年被国务院授予“全国先进工作者”称号。她1959年加入中国共产党，历任中国戏剧家协会副主席、河南分会副主席，河南豫剧院院长，河南省戏曲学校校长，是一、二、三、五、六、七届全国人大代表。2004年6月1日逝世于郑州。

“常派”唱腔字正腔圆，运气酣畅，韵味淳厚，格调新颖，以声绘情、以情带声，多彩多姿，雅俗共赏，表演刚健清新、细腻大方，内涵深邃、性格鲜明，在表达人物内在的思想感情上，细致入微，一人一貌，栩栩如生。代表作有《花木兰》、《拷红》、《断桥》、《大祭桩》、《人欢马叫》、《红灯记》等。

在艺术上广泛吸收京剧、评剧、秦腔、河南曲剧以及坠子、大鼓等艺术之长，同时把风格不同的各种豫剧唱腔——豫东调、祥符调、沙河调等，融会于豫西调中，独创新腔，成为豫剧中的一支主要流派，被誉为“豫剧皇后”。

惊心动魄的戏剧人生

童年：“皮开肉绽”的生活

1923年秋天，常香玉出生在河南巩县一个贫苦人家，父亲曾经是当地有名气的豫剧艺人，幼年时，常香玉跟着母亲靠要饭度日。1932年，父亲为了让常香玉不做童养媳，把9岁的常香玉领上了学戏的路。

没有文化的常父认定“戏是苦虫，非打不成”，经常把常香玉打得皮开肉绽。经过近乎残忍的磨炼，常香玉终于没有让父亲失望，在舞台上崭露头角。1935年腊月，常香玉随戏班闯荡开封，不久便在戏班里唱起了压轴戏。

少年：疯狂戏迷扔炸弹

常香玉的名字很有名气，不过许多人并不知道，常香玉原名叫张妙玲。村里张姓的人认为，宗族出了女戏子是个耻辱，气愤之下，父亲便给女儿改了常香玉这个名字。常香玉红了，麻烦也就跟着来了。

有一次，两家争着请她演戏，父亲只能答应一家，另一家就用一个手榴弹撂在常香玉的化妆桌前。这个时候巧的是她站起来去门口了，另一位演员杨桂云的父亲坐在化妆桌前照镜子，刚坐下就给炸死了。

青年：一把剪子剪出爱情

在颠沛流离的演出生活中，常香玉遇到了一个令自己心动的男人——陈宪章，当时，陈宪章是中州小学校长。但陈宪章已有妻室，常香玉虽然对陈宪章情有独钟，却总觉得心事难成。后来陈宪章离婚了，一天，他跟常香玉要一把剪子，剪他的指甲，常香玉把这把剪子递给他时，他就拉着她的手，一下把她拉到怀里，从此开始了他们甜蜜的爱情。婚后，他们两人过起了妇唱夫随的日子，陈宪章放弃稳定的工作为常香玉写了很多脍炙人口的戏本子。

中年：抗美援朝捐飞机

新中国成立后，饱受战乱之苦的常香玉与陈宪章，像当年所有的人一样，以极大的热情投入了新的生活之中。他们组织的香玉剧社，演出了不少受人欢迎的剧目，1951年，抗美援朝战争爆发，常香玉和她的剧社决定为抗美援朝、保卫祖国捐一架飞机，此举让常香玉的名字传遍了大江南北。

1953年春天，香玉剧社作为中国人民赴朝慰问文工团的主要成员之一，赴朝鲜为浴血奋战的志愿军演出，常香玉在朝鲜前线大受欢迎，空军指战员用击落的敌机残骸为她精心制作了一件纪念品。

壮年：文革时险遭“枪毙”

常香玉一生经历了许多磨难，但最大的磨难是文革动乱中的遭遇，文革中常香玉曾被长期批斗关押，连父亲临终前都未能去见上最后一面。那时，常香玉被定成中统特务，有一天，她被四个人五花大绑地架出去要枪毙，后来等了两个钟头也没见动静。就在常香玉惊恐不安的时候，一个炊事员走过来，说那是孩子们闹着玩的，给她松了绑。

晚年：为抗非典捐款2万

文革后，常香玉舒心的日子又开始了，与陈宪章做着剧作研究、教学育人的工作。2000年，相伴50多年的陈宪章离别了心爱的妻子，陈宪章在写给妻子的诗作中描述的“比翼双飞江湖游，无悔无恨不知愁”的快乐日子一去不复返了。丈夫逝世后不久，悲痛中常香玉身患癌症，人们很少再听到有关常香玉的消息，但是2003年春天，在非典肆虐的日子里，常香玉的名字再一次被人们所关注，这位老人又向抗击非典的医护人员捐赠了2万元人民币。

越剧袁雪芬

中国越剧演员，工正旦。浙江省嵊县杜山村人。1933年开始学艺。先后在杭州、上海等地演出。她认真唱戏，洁身自励，持斋茹素，不唱堂会，不屈服于社会上恶势力的威逼利诱，保持了作为艺人的尊严。她主张戏曲应当对社会起有益的作用，因而在不同历史时期，积极演出针砭时弊的剧目。

她积极倡导越剧改革，不仅在唱腔和表演方面，博采众长，真实细腻地刻画人物性格和内心活动；而且在逐步健全排演制度，运用灯光、布景以及在服装等方面的改革，也是一位先驱。她的改革，为越剧演员和其他剧种争先仿效，并为后学者所师承。代表剧目有《香妃》、《红粉金戈》、《王昭君》、《山河恋》、《祥林嫂》、《西厢记》、《梁山伯与祝英台》等。《梁山伯与祝英台》于1953年摄制成新中国成立后的第一部大型彩色戏曲片。

1933年7月入四季春科班学戏，工青衣、闺门旦，兼学绍兴大班和徽班的武戏。师傅为绍兴文戏男班艺人鲍金龙。满师后，一度与女子越剧早期名旦王杏花同台，唱腔、表演受到她的影响。1936年到杭州演出，初次挂头牌。同年秋随科班初次到上海，并参加灌制了女子越剧的第一张唱片。

1938年2月再次随科班来上海，曾与“同春舞台”的绍兴大班演员同台演出。此后一直在上海从事艺术活动。“孤岛”时期与小生演员马樟花合演3年余，曾对《梁祝哀史》作了初步的去芜存菁。演出《恒娘》等新戏，并上电台演唱，扩大了越剧影响，在艺术上崭露头角，被誉为越剧“新后”。为了摆脱当时社会上恶势力的纠缠，她洁身自励，持斋茹素，不唱堂会，不拜“过娘”。

1942年10月起，在进步话剧的影响下，在大来剧场开始越剧改革，拿出自己的大部分包银，聘请专职编剧、导演、舞美设计、舞台监督，成立剧务部主持演出活动，在越剧界首次建立起正规的编戏、排戏制度；废除幕表制，使用完整的剧本；废除衣箱制，参照古代绘画，根据人物身份设计服装；打破传统的舞台形式，采用立体布景、油彩化装、灯光、音响，逐步形成综合的艺术机制。

在表演上，博采众长，将话剧、电影重视刻画人物性格和内心活动的写实主义表演特点，与昆曲载歌载舞、重视形体动作美化的长处吸收到越剧中，加以融化、创新。1943年11月演出《香妃》时，与琴师周宝财合作，创造了新的〔尺调〕腔，后被其他越剧演员吸收、不断丰富，发展成越剧的主腔，并在此基础上衍化出不同的流派。其唱腔旋律淳朴，节奏多变，感情真挚深沉，韵味醇厚，委婉缠绵，声情并茂，被称“袁派”，为戚雅仙、张云霞、金采风、吕瑞英等一批越剧演员所继承和发展。她主张戏曲应该对社会起有益的作用。

在日本帝国主义侵占期间，演出了《香妃》、《红粉金戈》、《木兰从军》、《黑暗家庭》、《王昭君》等表现爱国思想、歌颂民族气节、反对封建礼教的剧目。1946年5月，把根据鲁迅名着《祝福》改编的《祥林嫂》，首次搬上越剧舞台，受到田汉、许广平、欧阳山尊、白杨、胡风、梅朵、田钟洛等进步文艺界和新闻界人士的称赞，被舆论称为“新越剧的里程碑”。该剧于1948年拍摄成电影。

在中国共产党地下组织的支持下，在1947年8月《山河恋》联合义演及同年10月筱丹桂之死事件中，同国民党当局进行了坚决斗争，遭到反动势力的多次迫害。1949年7月，参加上海市军管会文艺处举办的第一届地方戏剧研究班学习，任表演系中队长。

是年9月，她和梅兰芳、周信芳、程砚秋作为戏曲界特邀代表参加了第一届中国人民政治协商会议，并出席了10月1日的开国大典。1950年初，拍摄16毫米彩色越剧影片《相思树》，并创造了新的〔男调〕腔；同年4月，参加上海戏曲界第一个国营剧团–华东越剧实验剧团，任团长。1951年3月华东戏曲研究院成立，任副院长兼越剧实验剧团团长。

1952年参加第一届全国戏曲观摩演出大会，获荣誉奖。1953年与范瑞娟合作主演的《梁山伯与祝英台》，拍摄成我国第一部大型彩色戏曲影片，翌年获国际电影节“音乐片奖”；同年，排演了根据王实甫原着改编的《西厢记》，成功地塑造了崔莺莺一角。1954年加入中国共产党。

1955年上海越剧院成立，任院长；同年，在许广平率领的“中国越剧团”赴德意志民主共和国和苏联访问演出。1960年、1961年先后到香港、朝鲜访问演出。1965年演出《火椰村》时与琴师周柏龄合作创造了〔降B调〕唱腔。文化大革命中受到残酷迫害。1977年1月参加中国音乐家代表团访问联邦德国。1978年她主演的《祥林嫂》拍摄成宽银幕彩色影片。

1978年底，重新受命担任上海越剧院院长，主持和组织了一系列新剧目的创作演出，并大力培养青年演员。1979年参加全国人大代表团访问日本。1985年退居二线，担任剧院名誉院长。1986年以“艺术指导”身份与上海越剧院演出团参加巴黎第15届秋季艺术节，获格诸布尔市、里昂·维勒班市、勒阿弗尔市荣誉奖章和荣誉公民称号。

1989年夏率团去美国演出。她是第一、二、三、五、六、七、八届全国人大代表和第五、六、七届全国人大常务委员会委员。曾任中国戏剧家协会副主席。上海市人民对外友好协会副会长，1995年起担任上海市白玉兰戏剧奖评委会主任。1955年缅甸总理吴努授予她金质奖章，1956年获文化部颁发的“1949-1955优秀影片奖”荣誉奖。

1989年获中国唱片总公司颁发的首届“金唱片奖”，2003年12月获文化部颁发的国家级艺术终身成就奖——“表演艺术成就奖”，以及其他一些奖项。1991年7月起，享受国务院有突出贡献专家的政府特殊津贴；1996年被授予中国文联荣誉委员。

她还与人创作改编了剧本《黑暗家庭》、《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》等，其中《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》剧本分别被上海文艺出版社、作家出版社、中国戏剧出版社等出版和再版。

作为总策划组织编纂的《越剧舞台美术》画册1997年10由上海人民美术出版社出版；撰写的《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》2002年8月由上海辞书出版社出版。

出版的书籍还有：1984年1月上海文艺出版社出版的《袁雪芬的艺术道路》1985年9月湖南人民出版社出版的《袁雪芬》、1987年5月中国戏剧出版社出版的《袁雪芬唱腔选集》，此外在《人民日报》、《解放日报》、《文汇报》及各种刊物上以个人名义发表的专业和学术文章不下百数篇，其中大部分文章被收入2003年12月中国戏剧出版社出版的《袁雪芬文集》。

诞辰：1922年3月26日，农历壬戌年二月廿八日

黄梅戏严凤英

严凤英，黄梅戏表演艺术家，生于1930年，卒于1968年，她本名黛峰，艺名凤英，祖籍安徽桐城罗家岭。原名鸿元，又名黛峰。1930年生于安庆，3岁时回到原籍桐城罗家岭，幼时因喜唱山歌和黄梅调，触犯族规，被迫离家。她12岁拜严云高学唱黄梅戏，为族人、家庭所不容，后离家出走正式搭班，改艺名为凤英。

1946年在群乐剧场演出，以《小辞店》、《游春》轰动安庆，因此盛名招致灾祸。严凤英离安庆去南京，脱离黄梅戏。之后，又得著名老艺人丁永泉指点，辗转演出于贵池、青阳农村和安庆、皖南等地区。1947年曾随胡金涛、刘凤云学唱京戏。

1949年后又拜北昆名演员白云生为师，不断汲取兄弟剧种之长，以丰富自己的表演技艺。1953年参加安徽省黄梅戏剧团。1951年重返安庆。1953年调入安徽省黄梅戏剧团，历任安徽省黄梅戏剧团演员、副团长，中国剧协第二届理事，中国文联第三届委员，第四届全国政协委员。

1960年获全国先进工作者、全国三八红旗手称号。1960年，严凤英加入中国共产党。她曾任安徽省黄梅戏剧团副团长，当选为中国文学艺术界联合会委员，中国人民政治协商会议第二、三届全国委员会委员。她于1954年参加华东区戏曲观摩会演获演员一等奖。

文革中，她被指为文艺黑线人物、宣传封资修的美女蛇，并被诬蔑为国民党潜伏特务，屡遭批斗，1968年4月7日夜自杀身亡。1978年5月23日，安徽省委为严凤英平反昭雪，8月21日省文化局举行了严凤英骨灰安放仪式。

【艺术风格】

在23年的艺术实践中，严凤英在唱腔和表演方面都有新的创造，为黄梅戏艺术的发展作出重大贡献。她嗓音清脆甜美，唱腔朴实圆润，演唱明快真挚，吐字清晰，韵味醇厚，并注重从人物感情出发，力求达到声情并茂具有耐人寻味的艺术魅力。表演质朴细腻、塑造过许多具有鲜明性格的人物形象，如《打猪草》中的陶金花、《天仙配》中的七仙女、《女驸马》中的冯素贞、《牛郎织女》中的织女，以及现代戏《丰收之后》中的赵五婶等。其中《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》均摄制成影片。

她的唱腔圆润明快，表演质朴细腻，吸收京剧、越剧、评剧、评弹、民歌等之长，融会贯通，自成一家，世称严派。

【艺术道路】

严凤英的艺术道路，大致可分为三个阶段：

1945年春天以前，是第一个阶段。由于父亲严司明和母亲离异，她在四五岁时，就回到祖父母居住的罗家岭。田园风光陶冶着她幼小的心灵，与姑、姐们挖野菜、放牛的同时，她学唱了流传于当地的不少民歌，艺术的种子在心灵中悄然播下。不久，因为抗战爆发，她的父亲严司明也回到家乡，闲居无聊时，教她唱京剧，这使她与戏剧艺术有了接触。

在她十来岁时，同族中曾参加戏班的严云高将黄梅戏带回了罗家岭，他一面开铺谋生，一面收徒授艺，严凤英由此与黄梅戏结下缘分。她始而偷偷学戏，继而拜严云高为师傅，正式成为他的女弟子，并学会了《送香茶》、《春香闹学》等传统戏中的单折。从学唱民歌小调，到学唱学演黄梅戏，从四五岁到十五岁，严凤英度过了踏上黄梅戏表演艺术道路的准备时期。

1945年春至1951年初，是第二个阶段。1945年春天，严凤英在桐城练潭张家祠堂第一次登台演出，参演的剧目是《二龙山》。虽然她在剧中扮演的是一个不重要的角色-女寨主佘素贞的丫环，但却是她黄梅戏舞台表演的起点。为此，她触犯了族规，差点被捆起来淹死，可她却没有放弃这条已然迈出第一步的道路，继续参加黄梅戏班的演出活动，终至离开家庭，从桐城唱到怀宁、枞阳等外县，唱到当时的省会安庆。

随着舞台实践的不断丰富，严凤英的表演艺术水平迅速得以提高。她本来就有较好的演唱天赋，又虚心向前辈艺术家学习，她回忆道："我到安庆想把戏演好，就努力学习。那时学表演，主要靠观摩，看老前辈在台上一举一动怎么做，我就一点一滴记在心里，然后照葫芦画瓢搬上舞台。

因为我是女性，演旦角戏的动作要细腻些，像是那么回事，观众看得很有味，反映说严凤英的'小做'很好。"正是凭着这种学习精神，严凤英在表演艺术上崭露头角。据老艺人回忆，《二龙山》一剧的主角是女寨主佘素贞，严凤英扮丫环表演竟使剧名更换为《丫环挂帅》。

然而，在国民党反动派统治的黑暗社会，艺术上崭露头角的严凤英非但没有得到扶助，反而遭到摧残，她被迫一次次地离开她钟爱的舞台，其间，她又学唱过京剧。她流落各地，无家可归，直到新中国成立。1951年初，她终于重返黄梅戏舞台，是她生活上备受磨难、艺术上得以丰富提高的时期，也为她艺术创造的辉煌作了铺垫。

从1951年初开始，严凤英进入了艺术道路的第三个阶段。回到安庆后，她在“群乐”剧场演出，这时，党派干部和新文艺工作者帮助改戏改人改制，使她“接触新文艺思想”。除演出传统剧目外，还配合土改、反霸、抗美援朝、宣传婚姻法等，演出过《江汉渔歌》、《两朵大红花》、《木兰从军》、《柳金妹翻身》等。

1952年夏，她参加了安徽省暑期艺人训练班，认真学习了中央人民政府《关于戏曲改革工作的指示》，思想变化更大，“旧社会把我当成草，新社会把我当作宝”。解放前苦难的经历使她对共产党、对新中国充满了感情，从而也激发了她积蓄已久的艺术创造热情。

从1953年到1965年，她先后主演了《天仙配》、《女驸马》、《打猪草》、《闹花灯》、《牛郎织女》、《红色宣传员》、《江姐》等近50个大小剧目，她的表演艺术水平也不断腾跃，既形成了独自的风格特色，又代表着当时黄梅戏表演艺术的最高水平，并对剧种风格的形成发生了重要的影响作用。

【唱腔艺术】

中国戏曲从形成之初始，其艺术表演手段中就有了不可缺少的一项－－歌唱，这是它有别于西方话剧艺术的明显特征。观众步入剧场的心态既是“看”戏，更是“听”戏，在相同腔调和其他演员演唱的比照之下，他们审听着眼前演员的演唱是否动人，技巧是否高超，希冀自己被征服。

因此，一个戏曲演员，其成就的高低首先就表现在歌唱水平上。严凤英也不例外，她的唱腔，极富艺术魅力，令每个听众都过耳难忘。严凤英的先天嗓音好，沙甜的音色尤其适合演唱黄梅戏。但是，她的唱腔之所以能够倾倒观众听众，更重要的原因还在于她善于创造。

戏曲演唱的美学标准，古代曲论家们作过较多的探索。

生活于元杂剧兴盛时期的胡祗遹《<黄氏诗卷>序》中就提出过“九美”说：女乐之百伎，惟唱详焉。一、姿质浓粹，光彩动人；二、举止闲雅，无尘俗态；三、心思聪慧，洞达事物之情状；四、语言辨别，字真句明；五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠；六、分付顾盼，使人解悟；七、一唱一语，轻重疾徐，中节合度，虽记诵娴熟，非如老僧之育经；八、发古人喜怒哀乐，忧悲愉快、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻；九、温故知新，关键词藻时出新奇，使人不能测度，为之限量。九美既具，当独步同流。

在九条标准中，一、二、六项指演员的先天条件与外在神态，其余均是歌唱的具体要求。严凤英的唱腔艺术正是符合了这些美学标准，才倾倒了观众听众。

严凤英的唱腔，首先贯穿着一个“情”字，在深入把握人物性格、测度具体戏剧情境后，以声传情，以情带声，即所谓“洞达事物之情状”，“发古人之喜怒哀乐，忧悲愉快”，也是李渔所指出的“唱曲宜有曲情”，有了“情”才能“变死音为活曲，化歌者为文人”。《天仙配》是她演唱十分成功的一部作品，她曾应中央人民广播电台之邀，谈过自己的演唱体会，充分表明了她对七仙女在特定情境中情感的把握，并介绍了自己在演唱中的处理方法。

例如：“我本住在蓬莱村”一句，她的理解是：“当董永问'但不知大姐家住哪里，要往哪道而去？'这个意外的问题假如答不出来，或者答迟了，都要露出马脚。”所以马上接唱。“前半句七女的心情有点发慌，后半句则是撒谎，谎撒得比较圆满，还带着有几分自我欣赏的情绪。

”撒谎–心慌–自我欣赏，她正是在把握了特定情境和七仙女欲爱还羞的情感基础上，完满地处理了这一句以及这一段唱腔。再如“分别”一场中，“董郎昏迷在荒郊，哭得七女泪如涛”两句，严凤英理解是“好像是压在肚子里的一肚子苦水，'蓬'地一下突破了一个缺口，迸发出来，所以感情是非常激动的”；而于“你我夫妻多和好，我怎忍心将你抛”两句，“虽然也是悲恸的，但要平稳些、缠绵些，这样才好表示她和董永夫妇恩爱的感情”。

理解得如此深入，唱出后才十分打动人心，唱腔才有了灵魂，有了魁力。也因为如此，她在不同的剧中扮演不同的人物，乃至同一剧中同一个人物，声音色彩都有差异。

《打猪草》中透出的是娇稚明亮的奶腔，《夫妻观灯》中给人以爽朗与宽厚的感受，《天仙配》“路遇”中的唱腔流露出的是娇羞与自信，《牛郎织女》中她的音色中就可以直接传达出的是沉郁和压抑。不必观看舞台演出，从她的唱腔中就可以直接领悟到人物身份、性格和情感，她的唱腔足以“使观听者如在目前，谛听忘倦”，仅仅靠声音，她就把人们带入了丰富多彩的艺术世界。

严凤英的唱腔不仅“动听”，而且“好听”，这是她恰当地运用嗓音对黄梅戏声腔进行处理的结果，使演唱“清和圆转，累累然如贯珠”，“关键词藻时出新奇，使人不能测度，为之限量”。对于这一方面的成就，申非伊的《严凤英唱腔初探》作了细致的分析。她既遵从传统戏曲演唱“字正腔圆”的标准，更追求“啭”、“润”的效果。

比如《天仙配》“满工对唱”这段唱腔的处理方法，就是在准确把握字音声调基础上，大量运用前倚音，造成下滑、上挂的效果，并且按字调字情的不同，每句都有不同的唱法，使得唱腔生动而不呆滞，既明快又有浓厚的抒情意味，既纯直又圆润丰满，令人品味不尽。此外，她还经常运用颤音、擞音、顿音等方法，一方面服务于人物情感的表达，另外一方面又使唱腔更加婉转动听。

“语音辨别，字真句明”，这是胡祗遹提出的演唱要求，也是戏曲演唱的基本准则。如果达不到这个要求，演员就未能将曲意传送到观众的耳中，艺术效果必然大打折扣。严凤英在演唱中十分注重一点，她的咬字吐字异常清晰，字音结实丰满，观众易听易懂。她既学习京剧的吐字方法，又注重保持黄梅戏语言的地方特色，将两者糅合使用，力求最佳歌唱效果，她对徒弟田玉莲曾说过一段关于吐字的认识：“我是借用了京剧的一些吐字方法与安庆话糅合在一起的。

比如安庆话念'春风送暖'的'暖'字，就念成'卵'字，这样就不好听，就得改用普通话，念'暖'，这样音就圆了。又如：'我有一言奉劝君'中的'劝'字，安庆话念'串'字，这也应该改用普通话的'劝'字音。但是'小女子也有伤心事'的'事'字，就不能按普通话来念，就得按安庆话来念，把'事'仿成'四'音，如念'事'就不像黄梅戏了。”由此可见她在演唱中对咬字吐字的讲究，这同样是她的唱腔广受欢迎、时被模仿、影响久远的原因之一。

【对黄梅戏的贡献与影响】

严凤英虽然只活了38岁，但她对黄梅戏的发展作了卓越的贡献，影响极为深远。

严凤英从15岁开始登台演出，她天赋的嗓音、艺术领悟力以及向前辈艺人虚心学习的精神，使她所扮演的舞台形象受到观众的热烈欢迎。尤其是在新中国成立后，她先后主演了50多部大小剧目，塑造了陶金花、七仙女、冯素珍、织女、江姐，以及《春香传》中的春香、《打金枝》中的公主、《桃花扇》中的李香君等一系列人物形象。

正因为她对形象塑造得成功，黄梅戏由流传一隅的小剧种迅速引起广大观众的注意和喜爱，从1952年在上海演出《打猪草》而获得交口称赞，到1954年华东地区戏曲观摩演出大会获演员一等奖，再到她主演的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》被搬上银幕，严凤英个人的表演与黄梅戏的声誉鹊起紧密联系在一起。

观众对黄梅戏熟悉是从对她的熟悉开始的，对黄梅戏的喜爱和迷狂也是从对她的表演、对她塑造的人物形象的欣赏开始的。严凤英的表演，既为自己创立了典范之作，又为黄梅戏剧作家、音乐家架起了一座通往观众的桥梁。

没有严凤英，黄梅戏或许不可能在全国众多剧种中迅速崛起。

严凤英是富于学习与创造精神的艺术家。从她登台演出到新中国成立初，黄梅戏的生存环境艰难，表演艺术水平也处在粗糙的状态之中。

新中国成立以后，严凤英和一批新文艺工作者为提高黄梅戏的艺术水平做出了巨大的努力。她既虚心向前辈艺人学习，借鉴传统，更注重向兄弟剧种学习，曾拜北昆名家白云生为师学习京昆的程式动作，并融会贯通，用之于自己的表演中，为塑造人物性格服务。

1954年华东戏曲会演期间，她“向范瑞娟学习她扮演严兰贞的感情处理与水袖运用”。在音乐唱腔上，她支持音乐改革，经常提出建议并带头试唱，同时又在充分把握角色思想感情后赋予自己的创造。严凤英所作的努力，使黄梅戏的表演水平跃上了一个新的台阶，其艺术表现能力和张力大大的增强。

严凤英的表演艺术，对黄梅戏剧种的特色和风格，起到了极大的强化作用。主要反映在两个方面：其一，黄梅戏源于农村，带着朴实自然的气息，严的演唱使之更加优美动听，形成了黄梅戏不同于京剧的沉厚、越剧的清丽、豫剧的豪迈的自然、优美、亲切的音乐风格；其二，严凤英表演艺术精湛，唱腔优美动听，逐渐形成了观众的审美心理定式，更加喜爱女性形象和女声唱腔。

这种审美心理定式反馈到剧种自身，又使之在女性角色、女声唱腔本来已占优势的传统上，更强化了这一特色，旦角戏在黄梅戏中占着最重要的位置，与其他剧种相比，黄梅戏这一特色也十分明显，它与严凤英的表演艺术成就是密切相关的。