写意画即是用简练的笔法描绘景物。写意画多画在生宣上，纵笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地抒发作者的感情。写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的，其中文人参与绘画，对写意画的形成和发展起了积极的作用。写意画主张神似。写意画注重用墨。

发展简述

写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的，其中文人参与绘画，对写意画的形成和发展起了积极的作用。相传唐代王维因其诗、画俱佳，故后人称他的画为“画中有诗，诗中有画”，他“一变勾斫之法”，创造了“水墨淡，笔意清润”的破墨山水。董其昌尊他为“文人画”之祖。五代徐熙先用墨色写花的枝叶蕊萼，然后略施淡彩，开创了徐体“落墨法”。之后宋代文同兴"四君子"画风，明代林良开“院体”写意之新格，明代沈周善用浓墨浅色，陈白阳重写实的水墨淡彩，徐青藤更是奇肆狂放求生韵。经过长期的艺术实践，写意画代已进入全盛时期。经八大、石涛、李、吴昌硕、齐白石、朱宣咸等发扬光大，如今写意画已是影响最大、流传最广的画法。

写意画主张神似。董其昌有论：“画山水唯写意水墨最妙。何也形质毕肖，则无气韵；彩色异具，则无笔法。”明代徐渭题画诗也谈到：“不求形似求生韵，根据皆吾五指裁。”

写意画注重用墨。如徐渭画墨牡丹，一反勾染烘托的表现手法，以拨墨法写之。元代吴镇论画有云："墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云：'意足不求颜色似，前身相马九方皋。'此真知画者也。"

写意画强调作者的个性发挥。扬州八怪以“怪”名世，作画不拘常规，肆意涂写，并以一个"乱"字来表露他们的叛逆精神。郑板桥曾表白："近代白丁（民道人）、清湘（石涛）或浑成或奇纵，皆脱古维新特立。近日禹鸿胪（之鼎）画竹，颇能乱，甚妙。乱之一字，甚当体任，甚当体任。"（《郑板桥集补遣》）金冬心画竹也是喜"乱"，曾言："用焦墨竿大叶，叶叶皆乱。"写意画多以书法的笔法作画，同时写意车的用笔也极大地丰富了书法的表现形式，所以写意画家多半是书法学。如郑板桥擅长书法和绘画，相互参融，以画法作书，创隶书间于行楷之中“六分半书”，又以书法的笔法作兰竹，风格明快劲峭。清人蒋士铨评曰：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩；板桥写兰如作字，秀叶蔬花见姿致。”

写意画是融诗、书画、印为一体的艺术形式。扬州八怪之一的李，喜在画上作题跋，长长短短，错落有致，使画面更加充实，也使气韵更加酣畅。“画不足而题足之，画无声而诗声之，互相为用”（葛金《爱日吟庐书画录》），既反映了李绘画的实际，也体现了写意画的基本特点。近代吴昌硕、齐白石也是兼此四绝的艺术大家。这种手法在语文中也有运用到，可以用来描写人物，通过刻画人物的性格、气质来描写一个人。

写意人物画

五代石恪的《二祖调心图》即以狂草的笔意，画出深具禅意的作品，到了南宋的画家梁楷发展减笔人物画，开拓新风气，而且创造了大笔泼墨法，成为写意人物画的代表性画家，其作品《泼墨仙人图》、《李太白行吟图》等皆运用豪放而简洁的笔墨，生动的表现出人物的神韵。近代自扬州八怪以来，也有不少擅长水墨写意人物画的画家，逐渐形成中国人物画的一个主要潮流。

写意人物画宜选用生纸，通常先以炭笔在画纸上轻轻钩画轮廓（如已熟练，则不必用炭笔钩轮廓），然后蘸墨先画主要的线，涂上大的墨色面逐渐加重，再画次要的线与色面，尽量避免用琐碎的笔墨，以免破坏整体统一。在生纸上作画，一互失败了就很难修改，故用笔用墨时，必须考虑整体的调和该强调的地方（如眼睛）必须画得传神。用墨画后，再上产色，着色燎应慎重，依据人物的结构、明暗的关系来表达彩色，才能增加色彩的变化，活生生地反映人物的精神和表情。

写意花鸟画

写意花鸟画是中华民族的传统艺术之一，是注重内在精神修养，气韵和意境情趣的传统艺术。是以高度概括、洗练为特征，不苛求工细致微，而是用简练的笔墨，概括的语言求其大形、大神、大气、大质、大势、大趣、大意境，有着鲜明的艺术风格、独特的审美规律及特殊的笔墨语言和表现技法，花鸟画最初只是作为人物画的配景出现的，唐代开始，花鸟画才独立成科，成为中国画的一面不可缺少的大旗。

在中国绘画门类中，花鸟画所描绘的对象相对来说是比较单纯的，在形象的塑造上有着比较大的自由度，初学中国画者往往先从花鸟画入手，特别是少年儿童，只要有兴趣并稍加学习，很快就会画出一副象样的花鸟画来，但花鸟画的内容题材极为广泛，各种花卉、蔬果、景物、鸟、鱼、虫、各种动物等皆为表现的范围之内，要想画出有较高艺术水平的作品，除了熟练地掌握用笔用墨技法外，还要理解不同对象的结构特征、不同季节的形、态、神及色彩变化，意趣意境的表现，“灵性”的感悟，这就要求多观察、写生，手中积累大量的素材，才会得心应手。

临摹与写生，是花鸟画学习的两门必修之课，缺一不可，临摹是为了学习前人总结出来的绘画语言和技法技巧，是以学习传统为主，称为“师古人”，初学者从临摹入手，可在短时间内“依着葫芦画成瓢”，不但学习笔墨的技法，还利于初学者对中国画这一形式的理解，还能体会到造型的方法，是学习花鸟画的一个捷径，只有经过一段时间的临摹学习，才能应用中国画特定的笔墨形式和技法，得心应手地去表现对象。临摹有对临、背临、意临，无论那种方法，都应在下笔之前“读画”，即分析、揣摩他人的作品，以达到“胸有成竹”，方能“下笔有神”。

写意山水画

山水画的画法是写实的又是意象式的，具有表现性。从实质上是用写实手法以求达到“极貌以写物”的境地。表现山川云树的质量感、空间感及季节与风雨雪等气象变幻之美，是山水画家潜心探求的重要课题。但是中国山水画的画法不是西方风景画的照相式纯摹写自然，山水画中的山川云树都是经过画家主观意象加工的产物。正如山水画大师黄宾虹所说：“山川自然之物，画图人工之物。”山水画中山川云树是画家依照自然营造的胸中丘壑。所以，历来有造就的山水画家多数是本着“外师造化，中得心源”的精神，不断探求自然奥秘，捕捉山情水意，锤炼表现方法和抒写自身性灵的艺术语言。山水画与其门类传统绘画及书法一样，结构简单而性能丰富的毛笔及水墨是主要工具材料，且画家多有书法素养，从而形成山水画以线条水墨为重的笔墨技巧表现模式，为了主观情感表达，重笔情墨趣和笔墨形式的感人力量。舍弃削弱自然光景及自然色彩的刻意追求，创造了散点透视和三远法构景方法，以及以少胜多的概括程式，以求主观情感表达的极致和“意境美”的创造。营造激发共鸣的画中境界，是山水画中之魂。它体现了人和自然美的关系，反映了自然规律和艺术规律的辩证关系。

意境欣赏

谢赫的六条标准“六法”，它们分别是：1、气韵生动；2、骨法用笔；3、应物象形；4、随类赋彩；5、经营位置；6、传移摸写。这里对六法的解释为：气韵生动：指创作上主题明确，表现真实，形象生动。骨法用笔：指描绘形象上的笔致与线条。应物象形：指选择题材的合度，观察与描绘对象要深刻细致与正确。随类赋彩：根据不同的描绘对象，准确而必要的著色。经营位置：指题材上的取舍与组织，画面的构思与安排。传移摸写：指接受前人的传统。当然，欣赏是带着时代的眼光的，人们的欣赏情趣也有着时代性，在绘画的表现方法上不同、欣赏者也会提出不同的欣赏要求，画家本身欣赏画的时候一般偏重技巧，而欣赏者是为了丰富精神生活，陶冶情操，那么欣赏就偏重于画的内容及感染力，不管是从哪一点出发欣赏画，都需要久看细看，用一种研究的眼光来看，才能看出它的奥妙，达到欣赏的目的。有欣赏经验的人都知道，有的画初看印象不错，还想再看，但看了几次之后却会觉的这幅画没有什么意思，也有的画初看似乎平淡，但看了几次之后，你就会发现它有丰富的内在美。在欣赏中国写意画时要把握以下几个特点，如此才会从中得到艺术的享受。

立意

当你看画的时候，首先打动你的是它的立意是否生动，第一印象很关键，如感觉好才使你仔细的看下去，深入地研究下去，如果一幅画给你的印象是呆板的，它怎么能吸引你呢？立意生动是一幅画给人的一种综合感觉，以欣赏的角度来看，所以能被一张画所感染，是因为它的内在美，而这种内在美是通过形式的美表现出来的。

古人说作画必先立意，所谓立意就是画的主题。画家在作画之前应把意放在笔先，通过绘画来表达他对生活的看法，把自然景色和个人的感情结合在一起。如画梅就要把梅花迎风斗雪和耐寒的品格画出来，画菊要有傲霜的精神，画竹要亭亭玉立，虚心有节，蒸蒸日上。立意的生动是中国画内在美的流露，这里即有画家的主观因素，又有欣赏者的主观因素，所谓画家的主观因素就是画家对所描绘的客观自然景象的观察、感受、体验，并把感情移入其中。所谓欣赏者的主观因素，就是欣赏者在看画时所产生的想象和联想。因为欣赏者看画的角度不一样，以及欣赏者本人的文化修养素质的高下都决定着欣赏水平的高低。如当代画家李苦禅画的墨荷，水墨淋漓，洒脱奔放，开创了中国近代大写意的一代画风，看上去好像画家在横涂竖抹。有的欣赏者认为荷叶画的太离形，不符合自然生态的本相。把叶子改成用绿色就更好，从这一点充分说明了欣赏者的文化品位，我感觉一块水黑淋漓的石头，在有的人眼中可能是无情物，可是在特定的空间和时间里它却常常显现出一种特定的性格。

形与神

形与神一直是中国画创作和欣赏所重视的问题，欣赏中国的写意画用自然景物作为标尺，是不全面的，追求表现对象的形体准确、逼真，并非写意水墨画的主要使命，写意画贵在得意，它不但写出对象的外形，更要写出对象的神情，同时也强烈地包涵着画家自身抒发的意境和意趣。只求形似，不是艺术。如动物和植物的标本挂图，可以画的非常准确，但没有人把它们挂起来欣赏。在欣赏中国写意画的时候经常看到画面的景物变形。这也是写意画通常运用的手段，变形犹如文学上的夸张手法如李白的诗句“飞流直下三千尺”，或平时人们激动时常说的心要“跳出来”了一样，它强烈、新奇但依然是自然而近情理。

构图

写意画的构图，通常要随手拈来而清新不俗。看一幅画的好坏应掌握两个主要方面的内容：①虚实：中国画里虚实关系可以说无所不在，贯穿在一种艺术的始终，没有虚实的辩证统一艺术就失去了节奏，失去了变化，失去了发展。宾主、疏密、轻重、大小、纵横、开合等等绘画法则，都是从虚实出发，根据虚实的要领进行构图处理的。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合才产生无穷的变化来，有景为实、无景为虚，这是指画面上的虚实；有景、有情，有意化为虚，化虚为实，这是指创作者的构思与欣赏者的联想。②奇特：构图的不平凡总是发源于画家不平凡的构思。齐白石晚年曾画过一幅《荷花影》：一株斜出的荷花在水面上映出它的倒影，一群小蝌蚪正集队围绕着新奇的花影亲昵地追逐着，荷花映在水面的影子，它不是跟实物呈顺向的，肉眼从水面上侧视可以见到这花影，而水下的蝌蚪决无察感到这是花影。可见艺术离不开奇思妙想，离不开艺术天地里特有的真实性。

笔墨

笔墨是中国写意画的主要特征，标志着它的高度艺术成就，这种独特的表现技巧和民族风格，是由中国画有一套完整的笔墨工具所形成的。笔墨对于表现描绘对象，加强画面的生动性和感染力，有特别重要的作用，一幅画里笔和墨如同骨肉，不可分离，欣赏一幅画用墨水平高下，要看用墨是否灵活，还是呆板，用墨没有干湿、浓淡的变化，乱成一片，没有光彩叫做融会贯通墨，相反用墨灵活，变化多端，叫做活墨。古人有书画同源之说，有好的用笔，才有好的线条。笔法奇诡多变，得心应手，是制作者的一大机关，也是欣赏者品评的一大标准。笔墨是相通的，墨色在中国绘画里似乎能替代一切原色，比如梅兰竹菊多用墨色画线，谁也没有因为它违背了生物固有的荷叶、花苞、芦草、游鱼结合在一个画幅里，它依然能给人以清新、丰满的艺术感受，墨色是丰富的有变化的。墨经过调水可成为浓淡干湿焦五彩，齐白石是写意画大家，他对水墨的运用一丝不苟，精意刻划，他笔下的《虾》掌握水墨纸的性能都到了化境，分辨出它那裹身薄薄的外壳，它那剔透似玉的肉质，它那轻盈跳跃的动态，引诱读者要捕捉到手上来看个究竟，但似乎又畏慑于它那猛利的双钳而缩转双手，这出神入化的水墨表现令人痴醉。成功写意画家的用墨使欣赏者懂得，一张水墨画的高下不但要看画家抖擞的气魄，更要看他透过随意的精心刻划而表现出的胆力和闪烁的魂灵。

诗与画

诗和画有姊妹艺术之称，看了一幅画就像读了一首诗。有的人在欣赏绘画时常有这种感觉，这是被那幅画的诗意，或者说诗的意境所打动了。所谓

“诗中有画，画中有诗”，是提倡诗和画都要追求一种美妙的意境，一幅成功之作，它给人的不只有景而且有情，有情与景的交融，这就是所谓一片自然风景是一个心灵的境界。

作为情与景的交融，诗和画都有着同样的要求。“远上寒山石经斜，白云生处有人家，停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。这是诗，但读起诗好像又似一幅画。一幅成功的画，可把观者带到诗的境界中去，一幅出色的中国写意画，配以书法、诗文、印章，就能蕴蓄深厚博大的意境。

中国写意画本身就是多方面艺术修养渗透、补充而成的综合艺术，因而从欣赏的角度应具备以上诸方面的体验，这样才能真正获得艺术的欣赏力，从中得到其艺术享受。

写意画大师

朱耷（1626—1705），族名统，号彭祖、八大山人，别号雪个、个山、人屋等，南昌人，明末清初杰出画家。

他一生从事绘画，结合诗、书、篆刻，尤以花鸟画称美于世。在画法上，他以大笔水墨写意画着称，精工之作也非常高妙。在创作上取法自然，笔墨简练，气势磅礴，布局疏朗，意境空旷，创造出高旷纵横的独特风格。其书法，纯朴圆润，自成一格。他把国亡家破的满腔悲愤发泄于书画之中，笔简形具，变形取神，形神兼备，如鼓腹的鸟，瞪眼的鱼，禽鸟多一足着地，以示与清廷势不两立；还常把“八大山人”四字联缀草写，形似“哭之”“笑之”，以表他哭笑皆非的痛苦心情。他许多隐晦幽涩的诗句、跋语，含蓄幽奥地寄寓对清廷永不屈服的精神。他的治印艺术精辟多变，诗多古僻幽奥，隐晦艰涩。

他一生创作丰厚，虽散佚不少，仍有很多晚期的书画精品流传于国内外。八大山人的书画艺术成就与原济（石涛）、弘仁、髡残合称为“清初四僧”。清代郑板桥，近代任颐、吴昌硕，现代傅抱石、齐白石、潘天寿、李苦禅、张大千等著名书画家都赞美并继承、发展他的画派风格；日本、美国、加拿大等国画家、学者研究八大山人的书画艺术之风甚盛。1959年10月1日，在南昌青云谱成立了八大山人纪念馆。1986年10月，南昌市人民政府举办了纪念八大山人诞辰三百六十周年国际学术活动，展出真迹一百一十余幅，把八大山人的艺术研究和宣传推向世界。

写意墨法

【写意画着色和大写意】

写意着色除应继续写意线描研究用笔外，主要研究方向转向用墨、用色、色墨结合的课题之中。中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。笔中有墨，墨中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。变化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。有墨而无笔，则墨中无骨，而无骨之墨易烂易平，从而失去表现力与中国画特殊之笔力感。因此前面所讲到用笔问题实际上同时是离不开用墨课题的。写意着色人物画，尽管将主题转入用墨与用色，实际也是进一步研究用笔的过程。

色与墨在艺术上有许多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需见笔，色中见骨，是用墨用色的传统要求。中国画在形式感上的重要特征是以线为主体的各种不同墨与色的笔触有机、和谐而有韵律感的组合。当然作为用色它还有其他多种艺术表现的要求，而现代写意人物画中对墨与色中见骨的概念又在扩大与延伸，如追求肌理效果等，更多地丰富与强化了墨与色的笔触感。

墨

墨色大致有焦、重、浓、淡、清之分，有枯润之变，有破墨、积墨、泼墨、宿墨、胶墨之法。墨之韵味与节奏产生淡雅、沉厚、丰富、淋漓、滋润等各种不同艺术趣味，并以此表现物象的某些形体与质感，意境与情趣。用墨的诀窍是在变化中求统一，这变化可以是各种墨色之间的对比，也可以是墨色本身的韵律感、丰富感、肌理感，因而用墨一般有两种倾向，一是对比中求统一，另一是统一里求变化。前者追求丰富而鲜明，后者则应和谐而不单调。

破墨法

墨法中最常用的是破墨法。由于生宣纸的渗化性与排斥性，水的含量以及落笔的先后不同，可使浓淡之墨在交融或重叠时产生复杂的艺术趣味。具体讲可分浓淡互破、枯润互破、水墨互破等，而这其间含水量、速度、落笔相隔之时间、纸性与墨质、笔类与笔型都起着不同程度的作用。如同样的含墨含水量，由于下笔速度快慢不同，会引起宣纸与笔接触的瞬间的长短，这样在宣纸上反映的浓淡及渗化度会因所吸的墨与水多少而不同。如果两笔之间相隔时间长短不一，也会因先落之笔痕干湿度以及渗化范围大小不一而与后落之笔的交融中产生不同效果。羊毫与狼毫因吸水放水量不一样，作破墨效果润枯度也不一样。鲜墨与宿墨、胶墨，用破墨法都会产生极不同的效果。鲜墨清醒华滋，宿墨古朴而浑厚，胶墨凝重而生涩。纸质优劣或渗化性不同，用同样之水分与墨色，效果也会大异。油烟墨、书画墨汁、松烟墨、墨胶以及广告墨色都会在宣纸上产生不同趣味，而这些不同性质的墨，会因不同质地的纸产生大相径庭的效果。因此墨法的掌握需要的是实践与个人经验的不断积累。

积墨法

山水画中用得较多。所谓积墨是指各种不同墨色、不同笔触的不断交错重叠而产生的特殊艺术效果，给人以浑朴、丰富、厚实之感。积累时每一层次的笔触的复叠，一般在前一层次的笔触干时才进行，而笔触的相叠必须既具形式感又能表现物象。积墨时，湿笔比渴笔更难，因为湿笔之积累，易臃肿呆俗，不易追求到苍郁淋漓的效果；而渴笔不但容易疏松灵秀，如有败笔时，也容易补救。渴笔之积累应防止松散纤弱。湿渴混积是最常用的技法，搞好了可出现浑、秀并呈之效果。积墨法在人物画中一般用在画毛发，粗质感的物件与衣着，老人的皮肤，以及表现某些对比及气氛中的特殊效果等。

宿墨之法

宿墨是因室温偏热，而使所研的新鲜之墨胶与墨发酵分离而成的，这种变质之墨可能在偶然中被画家发现其所能产生特殊艺术效果。宿墨因胶部分或全部发酵、墨粒游离引起沉淀，这样便会在宣纸上时凝时化，而且笔痕清晰，不易渗化或覆盖。宿墨不如鲜墨之墨色有光泽，但却乌黑而浓郁，作画时，往往因其各种笔痕不易相融重叠，以及部分未发酵之墨的偶发性的渗化而形成一种特有的奇趣，从而使宿墨法自成一格，并被历代画家所青睐。

泼墨法

泼墨法是指随笔将多量的不匀之墨水挥泼于宣纸上的作画方法。这成的笔痕、水痕，有一种自然感与力度，但有很大的偶然性与随意性，是作者有意与无意的产物，容易出现既在情理之中又在意料之外的效果。泼墨法往往和大写意联系在一起，适用于追求情趣、感觉

指墨法

指墨法是以手指为笔作画的一种特殊表现手法。早在唐代就有“以手摸素绢”作画的记载，但真正形成指墨法，是清代高其佩，他在前人基础上发展与完善了指墨的技法。指画实际是运用手指头、手指本身，甚至手掌部进行作画，一般地说，手部的凹凸与皮肤是贮水器，附在手部的墨水沿着手指不断流向指尖，利用手指指甲与指尖肉进行作画。指甲无需太长，半厘米左右足够了，太长容易使所画的痕迹单薄，甲与肉同时接触纸而容易产生较厚重之效果。五个手指可以分别运用，也可以连续运用，也可二、三指合起来使用，甚至手指各关节与手掌有时也可配合使用。为了蘸水方便，也可用小碟盛墨水，凑在手边，边蘸边运指。指画用纸不宜渗化度太大，应用豆浆纸、煮硾笺或者熟宣或相当渗化度型纸。以及在造型上无需很严格的题材与物象。如画衣着宽松不定型的人物，画活动中或舞蹈中的简笔型人物，或画处在风、雨、雾、夜中的人物，都有利于泼墨法的发挥。

胶墨法

胶墨法是指以参胶之墨作画的技法。参胶可先参和在墨中，使墨成重胶状，也可墨与胶随时边参边画。胶墨在宣纸上因胶与墨之间比水与墨之渗化困难并且容易产生不均匀，而我们正是利用这种特殊性能去表现某些新的感觉。胶墨画法自古有不少人运用，如任伯年、吴昌硕、蒲华都是用胶墨的能手。胶墨之痕在干后仍有新鲜而湿润之感，而且水所渗成的边圈包围透明的墨韵、墨块之效果，常为画家所利用。

写意墨色

色

色可以分为颜色与用色，在古代写意人物画中，用色居从属地位，水墨为上，水墨为主，用色特别是用重色的作品很少见。近代与现代的写意人物画用色开始增多。

原色

古代之绘画以原色为主，写意人物画也如此，而且以淡彩居多，现代写意人物画用色品种繁杂，手法也随之增多。原色与墨色之间有天然之联系，以墨为主的画面原色会显得单纯、醒目，有协调之感。而以原色为主的画面，墨色也会具清晰明亮之效果。现代的写意人物画，原色使用仍是人们研究的重要课题，特别是对民间美术、民间工艺美术中使用原色的研究和汲取，从而使现代写意人物画之原色色调比古代要丰富得多。

调合色

现代写意人物画注重画面的色彩调子，促进了对调合色使用的研究。如西方绘画，特别是水彩、水粉画的用色方式，现代工艺美术的色调处理，磨漆画的色彩感觉以及对自然界新的审美视角的追求等等，都是影响中国写意人物画的调合色使用的重要因素。但中国写意人物画调合色研究的基础重点应放在固有色的变化上，对光源色研究与利用不能作为重点。调合色应在表现丰富

色墨

色墨是中国写意画很有特色的一种表现手法。由于生宣纸有渗化性的特点，色、墨、水的互相渗融过程会形成无穷的极为丰富的色墨深浅层次，如果蘸墨技巧较高，水、色与墨又会在落笔前的毛笔笔端先形成丰富的层次，如果运笔时这种笔端的变化与宣纸的渗化度利用得当，便会产生只有中国

用墨特性

墨彩

墨本来是一种单色，但由于中国画把墨当作色彩来运用，所以有墨彩之说，意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比，黑白对比适当，画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比，于与湿是水分多少的对比。对比适当，墨即有色彩的光辉。

墨阶

墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。与色阶、音阶相似。墨阶大体可分为：焦、浓、重、淡、清五个阶梯。浓的、不掺水的墨为焦墨；掺少量水分，浓度仅次于焦墨者，为浓墨；掺三分之一的水，为重墨；水分超过墨者，为淡墨；水中掺极少量墨者，为清墨。在实际作画时，可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用，关系到画面色彩层次和调子，层次少，对比强，称之为高调；层次多，画面柔和丰富称为低调。调子的运用，要按画面的具体需要加以调整。

墨质

对于用墨的处理办法不同，产生不同质的变化叫墨质。可分：新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨，立即使用叫新墨。磨好的浓墨，放在砚台中半天以后，水分有一定的挥发，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有较多的挥发，叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶，故运笔畅快、墨色浑厚，但光泽较差。放置多天的墨，墨中的胶力大部分脱去，炭粉沉淀严重，颗粒粗糙，光泽更差，但墨色厚重，笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后，再用水泡起，墨质粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。

墨性

对于墨色的不同处理，产生色性的变化，叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润，粗糙与光洁，苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干，无论浓淡，把笔中水分尽量吸干，用笔时会出现飞白，适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜，这种不干不湿之墨，用笔时略有水晕之感，使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分，行笔时，水分在纸上自然渗化，墨痕之处，有明显的墨晕，适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨，适合大面积渲染，表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当，就会破坏画面效果，太枯则无气韵；太湿则无骨气；太干则枯燥无味；太润则柔弱而无纹理。

墨法

用墨之法，前人有很多经验，总结起来主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。”又说：“古人墨法，妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法，实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。写意画才具有的神奇效果。多彩固有色的变化上多下功夫，从色块的并置效果中求得大统一、小对比、丰富而协调的效果。