影武者(日本东宝映画出品的战争历史片)

马雷军 — Tue, 29 Nov 2022 05:52:20 +0000

《影子武士》，日文原名《影武者》，故事讲述的是发生在日本战国时代武田家的事。通过展示当时政治、军事斗争的错综复杂，以及纠缠不清的人事矛盾，加上激烈的战争场面，烘托出了“影子武士”的伟岸形象，仿佛一部悲壮的史诗。

文化解读

历史背景

话说永禄年间，天下大乱，群雄割据，各地大名厉兵秣马，一路狼烟杀向京都，欲借朝廷和幕府之威名，行号令诸侯之阴谋。尾张（现日本爱知县）大名织田信长先发制人，歼灭邻国的今川氏和斋藤氏，将城堡迁往歧阜市。然今川氏所据之地却为甲斐的武田信玄与三河的德川家康所瓜分。织田氏与德川氏结为盟军，其势骄人，然其敌手武田氏却也掌握着日本史上最勇猛强大的军队——风、火、林三军。于是，一场激烈的战争便在这个岛国之上展开了——如果让一位平庸的导演来演绎日本永禄、天正年间的这段历史，极有可能被庸俗的铺张成上述苍白而陈旧故事——不论是传奇，还是话本，或者是演义，都象是在唾沫与果皮横飞的茶馆中，一群无聊闲人的谈资。幸运的是这个伟大的说书人是黑泽明。

武田信玄一心想进驻东京，一统天下。为了实现这个让他狂热无比的目标，武田信玄不惜成为一个极端冰冷的人。他杀死了自己的父亲，放逐了自己的儿子，都是为了能够让自己的旗帜能够飘扬在京都的上空。武田信玄在他图谋天下的棋盘上遇到了织田信长和德川家康的联军。在征战途中，他被对方手下的一个无名小卒用火枪击伤，不治而亡

。武田信玄在临死前所看见的京都，在此时已为织田氏所据——天正元年（1573年），织田信长将傀儡将军义昭逐出京都，结束了名存实亡的室町幕府统治。武田信玄死前遗言，下令家臣不得在他死后出兵攻战，但是掌握着实际兵权的武田胜赖一意孤行，大举进攻。天正三年（1575年）双方在长筱会战，武田军大溃，几近全军复没。天正十年（1582年），武田氏的势力彻底被织田信长所摧毁。

《影武者》的故事就发生这样的历史背景之上。片中的“影武者”，实际上就是一名替身，更确切的说法应该是“饰演者”。影武者不仅要在面貌、体态、着装等外在形象上类似于他所饰演的人，而且要在言谈、举止和气质上无限接近。他要代替他所饰演的人出现在任何可能的场合，包括商讨机密的会场，箭矢横飞的前线，戒备森严的庭院，甚至是一个对他来说完全陌生的女人的卧榻之侧。“影武者”的一言一行都受到极端严格的限制与监视，以保证出演的逼真，符合被饰演者的意志，达到某个特殊的目的。

宏大叙事与历史书写

越是宏大的叙事，越是值得怀疑的，中国电影史中已经给我们提供了足够多的案例来证明这个道理。这不是宏大本身的过错，问题在于叙事的失误。如何在尊重语法的前提下避免空洞与虚伪，是至关重要的。毫无疑问，就这一方面来说，《影武者》是一个堪称经典的成功范本。

影片中对于室町时代晚期日本社会图卷的铺陈波澜壮阔，清晰地再现了战国大名争夺天下的过程——这是日本史上从“应仁之乱”（应仁元年，1467年）到丰臣秀吉统一日本期间（天正十八年，1590年）最为动荡的时期。对于以战争为题材的影片而言，叙事的陷阱较之其他题材的影片更多。要么成为视觉期待的盛大筵席，要么成为意识形态的高音喇叭，前者的教训如《珍珠港》，后者则可以用爱森斯坦的很多作品来做说明——虽然他的《战舰伯将金》长久而广泛地被当作剪辑技巧的经典而学习。另一种企图以战争来探讨人性的美好愿望则往往因为对战争本体的忽略而落入尴尬的境地，中国内地导演冯小宁的作品即属此类。

对于庞大而遥远的古代战争的回忆，则更是这样。不仅如此，涉及到古代战争历史题材的影片往往还被认为是负有传达本民族精神与文化的任务，电影的创作者在这样的阅读期待之中，于影片所要塑造的人物群像之间左顾右盼，将庞杂的历史演变为凌乱的线索，最终只剩下一堆虚张声势的胶片等待剪辑。《影武者》成动地避开了这样的困境。

影武者是一个饰演者，但是这个演员却是历史所选择的。当个人命运遭遇历史文化语境之时，就产生了一系列的冲突。是个人面对历史投降，完全放弃个体的思索，还是历史因为个人而改写，在偶然性的链条中因为个人品质中的某些必然因素而改变方向？这样的冲突给《影武者》提供了丰富的资源来将关于历史文化的宏大叙事与个人关照结合起来。

武田信玄的“影武者”，他的弟弟信廉，偶然在镰成河畔的刑场上发现了一个即将被处死的犯人，长相与信玄非常相似的一个窃贼。信廉觉得这个人可以担任信玄的“影武者”，就他解救回来。此时的武田信玄正雄心勃勃地准备与织田信长和德川家康的联军一决雌雄，夺取天下。征战途中，信玄在野田身遭而死。武田信玄死前叮嘱家臣，在他死后三年中不得走露风声。为了遵守信玄的遗言，信廉带回来的影武者从此粉墨登场。作为武田氏主公的替身，他在众家臣的操纵中将自己移植到武田信玄的位置上。他假扮信玄检阅三军，主持会议，坐镇疆场，甚至还要躺在信玄的寝室中睡觉。武田信玄已死，但他的旗帜和影子必须活着，否则日本的历史就必须重新书写。

影武者跟随着武田信玄的旧部山县昌景等人南征北战，攻城略地，见证了武田氏的强大、衰微和最终复灭的全部过程。亲历历史，在影片中成为有权言说历史的资格凭证——和我们惯常所见到的同类影片不同，历史在这里不仅是言说的背景，而且还是言说的目的。

让我们简单地考察一下《影武者》摄制的时代背景，或许有助于了解这一点。影片应该算作是黑泽明的后期作品，拍摄于1980年，资金来源于法国和美国。之所以特别提出影片的拍摄资金，是因为这时候虽然日本崛起为世界经济强国，但是电影工业却开始严重萎缩，即在黑泽明前期与之多次合作的东宝公司，也开始大量缩减电影生产资金。“此时最有利可图的是类型电影，主要有功夫片、强盗片、科幻片、灾难片和软性色情片”（克莉斯汀．汤普森、大卫．波德维尔着，陈旭光、何一薇译，《世界电影史》，第625页，北京大学出版社，2004年版），当时轰动一时的影片是诸如市川昆的黑帮电影《犬神家族》、大岛渚的软性情色电影《感官王国》以及石京聪户、冢本晋也等呈现荒诞暴力的影片。

黑泽明在此时拍摄一部叙述日本历史的电影，显然是知其不可为而为之的举动。

到了拍摄《影武者》的时候，黑泽明放弃了他以前的精致构图，开始大量采用摇拍技法，将宏大的日本历史和同样宏大的战争场面纳入视野，再现了四百前的浩瀚图卷。黑泽明是久负盛名的日本导演，他被潜在地要求表达日本文化，而不仅仅是赢得票房。在稍后的《乱》中，普通观众很难从中见到莎士比亚《李尔王》的影子，完全就是一部日本历史演义。一个更有趣的事实是《影武者》获得了戛纳金棕榈奖并提名奥斯卡最佳外语片奖，而《乱》只获得了一项奥斯卡“最佳服装奖”。当然，影片因为优秀才获奖，并不是因为货奖才优秀，但是这其中是否透露出了一些别的信息？

早在1967年，黑泽明曾与美国FOX公司联合拍摄表现珍珠港事件的影片《虎．虎．虎》，但是黑泽明的创作思路与制片方的商业实用主义大相径庭，最终被制片方从导演的位置上更换下来。日本影评家佐藤忠男在谈到这件事情的时候，说：“尽管倾注很大热情的工作半途中断而不能不为之深感遗憾，但我不由地想，黑泽明导演美国电影的失败，对他来说不仅不是一件难为情的事，说句可能不够礼貌的话，恰恰是一件好事。我希望黑泽明创作日本自己的电影，成为伟大的日本电影导演。”（佐藤忠男着，李克世、崇莲译，李正伦校，《黑泽明的世界》，222—223页，中国电影出版社，1983年版）

《影武者》显然就是“日本自己的电影”，这绝不仅仅是因为它复写或者想象了日本的历史，更重要的是对日本民族品格的开掘，是对不同的文化群落在日本史上所表现的不同症候的透视——这是由“影武者”完成的任务，也是本文所要讨论的第二个问题。

个人关照与文化认同

在影片开头的一个令人惊异的长镜头中，我们还可以看到黑泽明前期创作的痕迹：适当的机位和精致的构图——镜头中的三个人物呈不等边三角形——在平面上开创立体感最有效的途径。三个人几乎就是一个人，同样的秃顶，同样的胡子，同样的衣服，除了不同的身份以外，再没有什么不同。但是身份代表了一切。端坐于三角顶端的是武田氏的首领武田信玄，处于中间左边一角的是信玄的弟弟，曾经做过他的影武者的信廉，处于最下方右边一角的是偶然找到的可以充当另一个影武者的窃贼——除了窃贼和影武者这两个称呼之外，他连名字都没有。

这名窃贼一开始并不想做影武者，在威胁之下，才被迫充任了这个角色。他依然“贼”性不改，想盗取财宝逃走，却意外地发现了武田信玄的尸体。武田氏的家臣决定要放走他，但他在看到武田信玄的尸体被抛入湖中的时候却又万般哀求，由他来继续充当信玄的影武者。

充当影武者，必须完全放弃自我，按照他人的标准来重新塑造自己，个中滋味他早已尝过，为什么在重新回归自我的路上他又突然转向呢？实际上这个放逐自我的过程恰恰是重塑自我的过程，就象日本佛教里也承认的涅盘一样，正是在丧失之中才有获得。在充任影武者之前，这名窃贼拥有自己的判断标准和行为原则。在他看来，真正罪恶的是攻城略地的武田信玄，这样的人才是凶手，他自己只不过一名小小的窃贼而已。他对自己的行为毫不隐讳，也根本没有打算改变自己的窃贼身份，所以才会在充当影武者的初期，还准备盗宝而逃。

他承认自己是贼，并且对这种身份不感到丝毫的耻辱。后来他目睹了武田氏的家臣们遵照信玄的遗嘱，将这个曾经号令一方的霸主的尸体沉入湖中，他突然改变了主意，苦苦哀求武田信廉再给他一次机会，让他来充当影武者。在他跪倒在信廉脚下的那一刻起，他已经彻底放弃了贼人之心，另一个武者之心在他身上复活了。

克莉斯汀．汤普森与大卫．波德维尔合着的《世界电影史》中认为《影武者》“描述了由于无谓的权利之争社会秩序遭到了摧毁”。这种概括只不过是该书作者站在西方文化背景之上远眺日本历史而得出的简单判断而已。在武田氏的部队被织田氏的火枪摧毁之时，日本列岛被欧洲人发现才仅仅三十年（安东尼奥．伽尔凡着《世界探险史》记载，1542年，亦即日本历天文十一年，葡萄牙人发现了日本列岛）。在如此之短的时间内，日本民族根本不可能受到多少西方文化的浸染。黑泽明的《影武者》也并不是一个符合西方文化经验的东方历史想象文本。对于日本历史文化稍加关注，就会发现上引观点的荒谬所在。

影片中所描述的事件发生在天正年间，也就是日本思想史上的第五个历史时期——“经过织田——丰臣时代到德川时代”（永田广志着，陈应年等译，《日本哲学思想史》，第14页，商务印书馆，1983年版）的前期。就在织田氏彻底消灭武田氏势力的前一年，耶酥会派往日本传教的巡察师范礼安（AlessandroValignano）才得以见到织田信长，被允许传教（郑彭年着，《日本西方文化摄取史》，第10页，杭州大学出版社，1996年版）。而佛教却早已有影响了日本好几百年，到镰仓时代，日本禅宗的影响更大。

日本禅宗强调：“‘即心是佛’，把可以叫做知的直观那种恣意而空洞的真理感看作至高无上，和以灭绝人性使人心如木石为特点的克己主义确实适合武士阶级的心理。在镰仓时代以来开始形成的武士道中可以发现不少禅宗的影响，这决不是偶然的”（《日本哲学思想史》，第18页）。

在影片中，我们看到作为影武者的贼人就是在看到武田被投入湖中的刹那间脱胎换骨的。就在此前一天，他还打破大瓮准备偷窃一些财宝逃走，但在他看到运载信玄尸体的小船在大雾中空空如也地返回时，却一下子跪倒在地，请求再次充当影武者。这种另人费解的举动或者正可以用禅宗的“顿悟”来解释。是武者之心在顷刻间摧毁了他的贼人之心。《正法藏眼》中说：“一切诸法森罗万象，率皆唯此一心，无所不包，无所不容。”影武者在跪倒的那一刻起，即开始了从丧失到重获的过程。也正因为如此，他在后来扮演武田信玄的日子里才能越扮越象，以至于不仅信玄的宠妾不能辨识，就曾经的影武者，了解全部内情的武田信廉也感到惊讶。

这名影武者到此时已经完全被武士道的文化品格所改变，“义”、“勇”、“仁”、“诚”等武士的德行不再是他所诅咒的“凶手”的德行，而内化为他内心的道德基础和行为准则。影武者理解了武田氏“风”、“火”、“林”三军的内涵，并且为武田信玄“不动如山”的旗帜所深深震撼，他甚至欲图驾驭那匹只有信玄才能控制的黑马，可惜从马上摔下来，被受惊了的妻妾们认出了他的真实身份。影武者受尽了侮辱之后，被驱逐出门。武田氏的军队最终战败，全军复没，尸横遍野，早已被驱赶走了的影武者却在这时候出现在战场上，朝着敌人的枪口冲上去。没有人还能在这里认出这个赴死的人是个窃贼，当他中弹倒下的时候，我们只能说一个武士殉道了。

黑泽明的《影武者》就是一部关于个人关照和文化认同之间的悲剧，影片所蕴涵的巨大张力是来自于文化品格对于个人意志的重新塑造，以及这种重新形成的文化人格的被迫丧失，而绝不是用西方文化的自由主义和个人主义对日本历史实施的强行改写。作为西方文化代表的基督教“不久竟被织田信长利用作为对抗佛教的力量。但是丰臣秀吉时代以来基督教遭到禁止，特别在德川时代初期遭到了严禁”。不仅影片的历史背景中，西方文化的影响微乎其微，就是在影片所叙述的故事中，上引西方学者的判断也不能得到多少印证。与此相反，在影片结尾处那一组表现织田信长（与西方/基督教文化关系密切）的对手武田信玄（与佛教/东方文化关系密切）战败的镜头中，我们却感受到了悲壮所带来的感染力。

幕后制作

影片讲述的是日本战国时代发生的惊心动魄的战斗故事。通过展示当时政治、军事斗争的错综复杂，以及纠缠不清的人事矛盾，加上激烈的战争场面，烘托出了“影武者”的伟岸形象，仿佛一部悲壮的史诗。影片耗资巨大，各项资金共去25亿日元之巨。影片为该年度日本十大卖座影片第一位，曾获1980年<电影旬报>十佳奖第二名，第33届戛纳国际电影节（1980年）金棕榈奖，并入选日本名片200部。

1980年，黑泽明已经五年没有拍片了，五年前的<德苏乌扎拉>普遍评论不佳，又因为<虎虎虎>和电影公司闹得很不愉快，没有电影公司愿意投钱给他拍摄新片。黑泽明正处在他人生中的最低潮。

这时候，他遇到了来日访问的科波拉。对于科波拉来说，黑泽明是偶像级的人物。所以他又拉了他的好友，另一个黑泽明粉丝乔治卢卡斯来和黑泽明见面。

此时的科波拉刚刚拍完<现代启示录>，之前还有<教父>《教父II》和《窃听大阴谋》。乔治卢卡斯拍完了《星战：新希望》，《星战：帝国反击》也正要上映。这正是这两个人最春风得意的时候。然而他们崇拜的大师却走到了穷途末路。

于是他们决定帮助自己的前辈，帮他筹款拍摄新片，他们作新片的监制，由Fox向东宝投资拍摄。

然后，黑泽明就拍出了他的第一部彩色电影《影武者》。一部伟大的电影，即使在黑泽明本人的作品中，也算是非常优秀的作品。

在《影武者》中，可以看到自<七武士>延续而来的品质。

黑泽明始终强调，好的电影必须首先是有趣的，易懂的。《七武士》是这样，《影武者》也是。电影故事精彩，很吸引人，让人欲罢不能，只能一口气看完。而且他用来抓人的，不只是跌宕起伏的情节，更重要的是人物性格与环境的冲突，人物命运的波折变化。在人物性格与命运的突现上，《影子武士》比群戏的《七武士》做得要更好。

黑泽明是画面的大师，是节奏的大师。《影武者》中，镜头的运用已经炉火纯青，无可挑剔。

然而更重要的是，黑泽明在电影中所表达的思想。伟大的电影常常有不同的解读角度，不同的人可以在同一部电影中读到不同的东西。《七武士》和《影武者》都可以从个体到政治的作出不同的解读。

影子武士本来只是一个没有教养的窃贼，被判了死刑。因为容貌酷似枭雄武田信玄，被武田收作贴身。武田意外身亡后，众家臣为了维持巨大的帝国，隐瞒了领主的死讯，用影子武士替代武田信玄，瞒天过海。巨大的帝国和军队就如同一个机器，已经没有了人操控，却还能如常运行。

影子武士本来只是一个无赖小偷，但是被精心打扮以后，装腔作势也能震慑群臣。只有未成年的孙子和骠悍的战马才能识破他的身份。

满朝之中的能人异士都不如一个小孩和一匹畜生吗？影子武士虽然容貌酷似武田，行动上也处处小心，但也不是没有破绽。只是他坐在那个位置上，就代表了无上的权力，掌握座下众人的生杀大权。众臣连正眼看他都不敢，又怎么敢怀疑他。所以，权力才是最好的掩饰道具。

影子武士虽然貌似掌握大权，其实却只是虚张声势。不仅最内层的家臣知道事件的真相，他身边的侍卫和小厮也清楚他的底细。实际上影子武士只是按照身边的侍卫小厮的交待行事。

于是整个庞大帝国唯影子武士马首是瞻，而影子武士却听侍卫小厮安排一举一动。这是对巨大官僚组织的权力结构的绝妙讽刺。整个帝国就靠这样一个虚伪的假象维持她的强大。而傀儡一旦被揭穿，整个帝国也就随之崩溃。虚伪，彻底的虚伪。

然而《影武者》并非单纯地嘲笑权力的虚伪，电影更多地是展示权力对人的异化。小厮们最初对影子武士颇不恭敬，可是影子武士一摆出不怒自威的神情，所有的小厮们全都正襟危坐了。

这种恭敬态度与其说是出于对影子武士的敬畏，不如说是对整个组织架构的敬畏。这种敬畏使得他们把组织的稳固看得远高于自我个体。所以红甲侍卫明知道影子武士是假的，明明一边对影子武士低声呵斥，一边擅自向军队传达命令，但是一出现危险，他还是立刻档在了影子武士之前，因为组织的存在远比他自己的生命更重要。

这种权力或者说组织对个体的异化在影子武士自身上是最典型的。他本来是个自由自在的小贼，行为举止不拘小节，打算捞一票就走的。可是他却莫名其妙地服从了这个集体组织，自愿地留了下来，不苟言笑，装腔作势，忍受变成他人模样，迷失自我的精神折磨。

这种自虐式的行为没有任何好处，实际上到最后，他很可能还会被杀掉灭口。可是他却为了维持整个虚幻的帝国而坚持了下来。并且逐渐适应了这样的生活，如鱼得水。最后他的身份被拆穿而赶出城堡的时候，他反而不能适应自己本来的身份了。这个人已经完全被组织给异化了，他的个性，他的生命目的被完全地抹去。最后他甚至单枪匹马地冲向帝国的敌人。他的生命已经和帝国融为一体，都如同水中的大旗一样，无可奈何地随波而去。然而黑泽明不动声色地指出，那个他拼命维护地帝国其实只是一个一戳就会崩溃的幻影。

似乎这种为了集体而放弃自我在东亚有根深蒂固的传统。今日还有很多人以为舍弃个体利益换取集体利益是一种正确而光荣的道路。很多地方还能看到在这样妖魔化的思想指导下的非人性行为，例如比赛中安排让球，或者例如某军事狂人号称牺牲半个中国打核战争的提法。

黑泽明的《影武者》提醒我们，维护的帝国只是一个虚幻的影子，而抹杀的人性却是不能弥补的伤害。

另外，和《七武士》不同的，作为黑泽明的第一部彩色电影，《影武者》的色彩非常大胆而富有冲击力，但又没有刻意雕琢的痕迹。这样的色彩和他作品中经典的镜头运用，平实的故事叙述方法，感觉上颇有不同，然而巨大的冲击力是相同的。之后的<乱>、<梦>等片，在用色上也有类同之处。

影片赏析

影片由武田信玄急死，影子武士登场开始，到三年后武田胜赖夺权，以被赶下台的影武死于军中为止。片名为《影武者》，即取意于此。影片是以影武的第一视角来展开情节的。

这部影片中虽然以影武为题，但整个影片却处处流露出武田信玄的影子。所以我觉得该片实际上是在写影子的主人武田信玄。虽然主角一开始就死了，但整个影片都无处不反映着武田信玄的军事谋略、人格魅力。作为一个战国时代的杰出大名对不仅仅是自己这个家族，甚至对整个乱世都产生着巨大的影响。而这一影响是通过对比的手法实现的。对比，是影武继承武田信玄家族权力、战略方法、魅力的成功的三年，与三年后其子胜赖全面夺取武田家中权力、废弃信玄的战略方法、信玄人格魅力消失后的败落结局。这种穿越时空的对比确实是令人佩服的神来之笔。

影片的精彩之处颇多，很多地方都采用了各式表现手法，但给我印象最深刻的，还是影片中的象征手法。首先最大的象征就是影片一开始信玄死掉后的种种描述：影武所代表的，胜赖所代表的，都是一种象征。而这个在武田家发生的兴衰故事又是整个**乱世中强与弱、兴与败的写照。

象征在影片中的实现是多层次，多方位，并融入种种细节刻画中的。记得影武以信玄之名出战高天神时，提到了“孙子四如”中的山字。信玄这两个字对武田家的意义，已不止是一个人、一个当主，它象征着山，武田家的山。正因如此，当敌军铁炮射来时，知内情的侍卫竟不惜以自己的身体去组成人墙，挡住了射向影武的子弹。侍卫死掉，他捍卫的，绝不是这个影武，而是“信玄”这两个字，这不动的山。后来，织田信长在知道信玄死后，也曾说过，“山，已经倒了。武田家完了。”于是，山不在，有了后来摧毁武田家命运的武田胜赖的大败。之前，高天神之战中山虽在，却是假的。当时影武什么也没有干，只是在掠阵，坐着不动，前锋的胜赖竟然取胜。胜败之别，只是因影武充当了山字，象征意义呼之欲出，又令人深思回味。

片尾的象征，也是点睛之笔。被赶走，又成为无名小卒的影武眼见武田家的惨败，修罗场上，那面武田家的旗帜落入了水中——相当浪漫的象征手法——整个死尸(各种形态，栩栩如生仿佛还在挣扎着的人和马的尸体)遍布的战场渐渐远去，只有那面漂在水中写着“孙子四如”的武田战旗，与看到战旗的影武。影武奔入水中，仓皇的去捕捉那面旗，而旗却在漂远。人与旗追逐的结局，是影武精疲力竭地毙命于水中，而影武漂流在水中的尸体终与旗擦肩而过，永远漂过。这一场景恰恰是全片史诗般悲壮，却又是必然的结局——以一个影武去挽救逝去的武田家，去挽留信玄的力量，终究是镜花水月。这一武田家的悲哀，也是战国时在每个家族都曾上演过的悲哀，又何尝不是**民族一次次兴起衰落中的悲哀呢？

影片在象征之外，对细节的选择与刻画也是独具慧眼，极有风味的。

记得影武初入武田家宅时，知情的六个近侍看到影武随便抱腿而作的鄙俗姿势，先是怒骂其不雅，而后近侍们自己也哄笑了起来，也随随便便的抱腿而坐。影武感到不妥，于是试想着信玄的形容，收敛了刚才的动作，而做了一个倚机深思的姿势。一瞬间，所有六个近侍都蓦然停了笑容，他们已分不清眼前的是影武还是信玄——那神情，那姿态……六个近侍马上又恢复了恭敬的神态，而眼中的神情好像在说，“领主回来了！”这个细节，也就一、两分钟，后半程更是一点声音也没有，但影武的几番姿势变化与六个近侍的几番神气变化，精彩的描绘出了影武初入武田家宅时内心的矛盾与当时情态的不协调。也写出了信玄的人格魅力对近侍的影响，虽然人已死，但近侍仍震慑于信玄生前魅力的影子。

又好像片中描写织田信长请德川家康饮红酒的一幕。想一想在战国中这两位出世枭雄的生平，再想一想此时他们的相互关系，那肯定会为这一幕拍手叫绝。依信长的性格特点，他喜爱红酒，并说是“鲜血的颜色”，又不动声色的请德川家康饮酒。当德川家康初尝后极感不适，十分狼狈之时，信长眼中闪烁的狡诈变成了哈哈大笑。这些不由得令人想到信长一生的所做所为，无不是出乎意料的安排——往往令最亲近的人也感到惊讶，而令那些家臣武将们感到惊讶外，更有几分不安。所以才会有后来的本能寺之变。以德川家康的性格特点，那种极有城府、深藏机谋，却又显露卑谦的枭雄特质也描绘出来。另外对红色西酒的接受程度，也表达出了这两个枭雄文化特征的对立——前者是允许基督教传入的革新儿，后者是锁国禁海的独裁者。

一些西方化的创作中，经常见到通过对梦的解析分析人物的内心世界。在该影片中就有这样一个场景，一个影武的梦。首先影武看到了信玄破缸而出(装尸体的是缸)，持刀追影武，影武逃窜。忽然，信玄消失，影武反而失魂落魄的去追。这个梦，说明了影武当时错纵复杂的心态——即怕失去又渴望追回信玄的精神。请注意，梦里结束时，影武踏在一片水中，这正与片尾影武在水中救旗有相同的环境——水。是否可以设想，这个梦基本上就是整个影片中影武行为的写照——先怕，后追，最终仍是失去。

影片中最感动我的地方是,那影武者在长筱之战失败以后(也就是武田胜赖成为当家后率领武田家的军队和织田信长和德川家康联军的决战),武田家的“风林火山”旗漂流在河里，主角以一个影武去挽救逝去的武田家，去挽留信玄的力量，虽然是不可能的事情，但在影武者的心里这股信念是那么强烈的和那样神圣，那只想握着漂流在河里面的“风林火山”旗不是影武者的手，而是武田信玄的手。

大师的妙处，就在于惯会戴镣铐起舞，且舞姿凌厉中透着曼妙，自成一家舞风。黑泽明的这一则故事，严格来说，可以归为类型片的一种。故事的起承转合干净明晰，人物需求、或曰动机也非含糊不清，当然最后的结尾则倍显震撼，超出了观众的审美期待。这可算一个主人公假扮他人的成长类故事，仲代达史扮演的死囚因容貌酷似武田家族的首领信玄而被选为影子武士（即当首领因故不在场时，可以充当首领的替身），谁知信玄被敌射伤，旋即去世，临死前要求众家臣将其死讯秘而不宣，瞒足三年。于是，我们的主人公，那个好偷盗，毫无武士气概的小人物开始了他辛苦的替身生涯……

分析主线,即主人公的心理变化路程。信玄死后，他被要求三年内扮演信玄，一开始是不情愿的，但在众家臣或利诱，或威逼，或劝导，或做戏之下有所动摇，接着发现敌方的探子可能得知真相，便决定挺身而出，接下使命。这一过程，是主人公性格的初步建立，是从被动的环境当中摆脱出来转而开始发出自己的主动动作。

接着，是影武者如何让亲敌双方都相信他是真正的信玄，也是影武者性格的深入发展，和他内心对其扮演的本人——信玄一步步认可的过程。在这一过程中，他先后应对孙子，侍妾和参与重臣会议：面对孙子的怀疑，他把自己的帽子套在孙子头上，这一举动可谓率性而发，歪打正着；面对侍妾，他以攻为守，自称自己是影子武士，让众人愉快地认为他在讲一个极好笑的笑话；而参与重臣会议时，他一句“不动如山”更是得体恰当，充分反映了他内心深受信玄影响，以其为偶像处处模仿居然已达一定境界，不仅形似，更是神似。

再接下来，他参与了一场战役，在战役中，他秉持了“不动如山”的信念，坐镇山头，亲身感受了战争的残酷和武士的殉道精神，这一仗应该奠定了影武者精神面貌的巨大转变，此后他以形神兼备的表演令众家臣大为放心，实因他自己也分不清此刻内心究竟是自己还是信玄了（影片用一个梦表现了影武者内心的惶惑，罪恶感，那还是在那一场战役之前）。

高潮过后，便是影武者面临的人生挫折。因一匹只有信玄可以驾驭的马暴露了身份，影武者在大雨滂沱之际被赶走了，但是这一特殊身份的解除并没有令影武者感到自由和回归自我，相反，他却走向了人生的巅峰，他以在一场战役中光荣牺牲做为自己的归属，因为他已经不再是原来那个我了，他从一个偷盗者完全变成了一个武士。这是一出丧失自我的悲剧，却用此悲剧的形式完成了一曲武士道精神的颂歌，在小人物和英雄的双重身份中，影武者最终选择了英雄。这也是黑泽明的选择，从黑白片到彩色片，他永远不变的武士情结。

另外，片中还有几个令人惊艳的经典镜头和一些可值得我辈模仿学习的桥段，一并摘录在下：

1、夕阳染红天际，在日光流转之际，人影幢幢，前后景都是将士，且清一色为黑色的剪影，错落分布，极富造型美。

2、影武者在众家臣面前露面，甫一出现，身后白旗飘飘，大风吹旗猎猎作响，飞沙走石游走半空，气势峻然至极。

3、七彩虹霓当天挂，底下是低低沸腾的海滔，岸边是军队，自己想象去吧！

4、黑泽明的战争场景从来不吝惜时间篇幅，从《七武士》到《影子武士》，皆如此。这一次的结局，他用大量的慢镜头捕捉战场的残酷，从全景到特写，从人到马，尸骸遍野（导演反战情绪的流露？）。而最后影武者的舍生就义更是采用了慢镜头，一种烘托，嗒然死去，戛然而止，馀味无穷。

影片评价

制作班底

1572年，日本战国时代，甲斐武田信玄开始了他的上京之战，三河的德川家康，尾张的织田信长是其心腹大患。虽于三方原之战大破德川织田联军，谨遵孙武战略的武田信玄仍不敢大意，率兵围攻野田城。谁料，在其出阵赏乐之时竟遭狙击。武田信玄死后，其家臣谨遵其遗命，以一和其相像之赦免盗贼为影武者，代其位，掩天下人之耳目，以保武田家之命脉。三年后，武田信玄之子武田胜赖发动政变，将大权拢于己身。影武者则被像野狗一样赶出家门。武田胜赖为人自负，举大兵进攻德川织田联军，结果葬送其父辛苦组建之“风林火”军于敌之火枪。在旁观战之影武者悲愤而起，举起大旗冲入敌阵，枪声响起，属于这个平凡人之不平凡的一生就此终结。

黑泽明的后期作品偏向于将日本武士和莎翁戏剧融合，从而产生别具一格的戏剧效果，“蜘蛛巢城”“乱”都是这一风格。这种风格的形成，是有其基础的。学美术出身的黑泽明，受西方思想影响很大，这从他的第一部电影“姿三四郎”中就可看出，在影片中，它所表达的思想，已经超越了同时代日本电影人的狭隘视角，他不再将重点着眼于日本市井小民的凄苦生活，而是通过柔道这一日本国术，反思日本疯狂西化的利弊，同时寄望年轻人不要放弃大和民族的传统精神。

虽然“影武者”没有照搬莎翁戏剧的框架，而是改编自民间野史，但是其中所表现的意识已经远远超越了同时代的其他亚洲电影，他将统治者与一盗贼的命运相连，两人身份强烈的反差造成巨大的戏剧效果，蕴含了导演对阶级关系的反思。同时，剧中所有人物的刻画是那么的有血有肉，复杂的关系网又在一定程度上揭示了人性的方方面面。最后，又反思了武士这一不合时宜的存在对当时社会的影响以及对火枪，这一新时代的产物对阶级关系的影响…由此观之，此种蕴含如此高信息量之电影的完美表现是多么的不易，制作班底水平是多么之高。

关于开始

电影以一段无论从技术上还是表演上都无懈可击的长镜头作为开场，交待了影片的时代，地点，人物（对于知道日本战国史的人来说），以及整部影片的主要戏剧冲突—影武者。这段场景主要以冷色调为主，气氛压抑，唯数不多的暖色是三人服装的里衬以及那跳跃的烛光。烛光作为光源（指向性），将武田信玄的影子打在其身后，与其弟，同时也是他的影武者—武田信廉平齐，这段手法堪称绝妙，不用多馀的说明性台词，就将武田兄弟的关系表明，而坐在前方的盗贼的影子是朝外的，表明其和武田家的关系还未到一定程度。这种只靠构图，色彩的叙事方法非常值得学习。除此以外，影片还有许多类似的表达手法，容后分析。

在交待大历史背景的字幕后，影片正式开始。一个周身污泥的传令兵从城外跑入，经过了“风林火山军”的各个部队，最后来到天守阁传令。在这段场景中，导演向我们揭示了在之后的影片中将占有举足轻重地位的武田信玄嫡系部队“风林火山”。横七竖八躺在地上休息的士兵和结尾战败的场景形成呼应。不同兵种不同颜色的设定（历史上真有其事），带给人的视觉冲击是难以言喻的。仅此一项，就带给观众对于这部电影美术风格的特别而良好的印象。

家臣山县昌景给武田信玄报告的一段，摄影机始终置于一处，只有在开门时才可看见庭院中美不胜收的景色，同时，武田信玄的两个小厮穿着也相当华丽，而武田本人则是坐于室中一隅专心看书，表现了其作为乱世霸主心中那向往宁静的一面。武田和家臣那段关于时事的对话，也充分显示了武田的政治智慧，武田家开明的家风以及对当时动荡社会人心难测的讽刺。

武田遇刺后，大军回国的场景也是别具匠心。首先是一个视平线和地平线重合的构图，线位于画面上方三分之一处，天少地多（不知对张艺谋是否有影响），地平线上方是渐落的夕阳，士兵快步行走于地平线上，田垄的下方是扛着长枪缓步行走的“林”军，逆光的剪影效果，速率不同的卷轴移动，斑驳的人影，舞动的尘土，共同组构了影史上最悲壮最气势磅礴的场景之一。之后的大军长蛇队形，则完全剔除了地平线的因素，采用对角线构图，突出表现队伍的纵深感，透视感。这样做的好处是规避了资金的短缺，群众演员的不足，同时又保证了武田军的气势，妙哉！

关于人格

当装着武田尸体的大瓮被沉入湖中，窃贼在暗处发现刺探情报的忍者后，他惊慌失措来到武田家臣面前，要求担当影武者。为何一个和武田家无关的人的思想会产生这么突然的转变呢？这就牵扯到了一个人格的摧毁和重建的过程。临近死亡的窃贼，被突然的救下，目的是让其充当影武者。而刚开始，窃贼认为，和自己因生计而干的勾当相比，武田信玄发动的动辄万人的战争才是罪大恶极，但在武田阐述完自己的理念后，窃贼的观念稍有动摇，但还是很不情愿，甚至谋算着盗取些财宝后逃掉，直至他发现武田已死，这就意味着他必须彻底放弃自己去做另一人，这于任何人来说都是不可忍受的（包括信玄的弟弟信廉），所以他拒绝了。

之后的忍者窥秘事件，使其彻底明白武田的用心，为了报答武田的救命之恩，也为了去弥补可能因为自己而带给武田家的大祸，他毅然扛起了这项重任，此时，作为其原本窃贼的面貌开始消亡，其体内武田信玄的人格开始建立。

新人格的建立是渐进的，无论是剧本还是拍摄阶段，对这种节奏的把握都是非常重要的，本片就做得非常好。首先是影武者初次公开亮相，其自发的策马奔腾鼓舞士气不仅骗过了来查的忍者，更骗过了手下的兵士，但此时，他对武田的模仿还仅仅停留在表面，但其潜力已初露端倪。

大军回到甲斐踯躅崎城后，影武者面临新的挑战，不熟悉的事物，不熟悉的人，幸运的是都被他的机智给应付了过去，甚至他的精准的模仿让那些本来瞧不起他的护卫们也开始对他肃然起敬。和侍妾在酒宴的那场戏，导演又一次强调了影子武士作为武田信玄影子的存在，影武者离席，镜头直指其身后的影子，影子不断的膨胀，扩大，可能代表影武者自身的不断完善以及他所负担的越来越多的责任，同时又暗含着武田信玄灵魂的冥冥存在吧。作为影武者，起码的战略知识是一定要有的，但窃贼出身微寒，不可能知晓。于是他和竹丸共同接受了护卫关于武田的兵法思想“风林火山”的教育，“不动如山”从此深深扎根于影武者的脑中。

除此之外，影武者的梦也是一个重要线索:从瓮中走出的武田信玄追逐影武者，后又掉头走开。影武者来到武田站定的地方，其已不在，暗示信玄将武田家的大任交于其手。而影武者惊慌失措的样子，也暗示他激烈的思想斗争吧。其醒后应付守卫的话又预言了武田军战败的情景。

影武者真正在人格上作出转变是在高天神城之战上，目睹成堆的为保护自己而牺牲的武士的尸体，他觉悟了，发出“不动如山”的指令，最终助胜赖赢得了战争。

武田胜赖的施压，高天神城之战，影武者都以“不动如山”来稳住阵脚。家臣对此褒贬皆有，而武田胜赖则越发忌恨影武者，他宁愿相信是父亲显灵，也不愿承认影武者的才华，这注定了天分优异的胜赖只能一辈子活在信玄的阴影之下，而不能超越，这也注定了他的失败的结局。

武田胜赖终于发动了政变，独揽大权，赶走了已被揭穿身份的影武者。曾身居高位的影武者如今又回归贫民身份，其心中的起伏是可想而知的，好不容易才重建起来的人格，如今又一朝破碎。在之后的长筱合战，因为对武田家还有留恋，就前去观战。在看到“风林火”三军贸然送死后，他再也无法抑制心中的悲愤，此时，他再也不是一介贫民，他已然化身为一名真正的武士，甚至可说武田信玄在其身上重生，他拿起一根扎枪，冲向敌阵…从此,“疾如风，徐如林，侵掠如火，不动如山”的大旗就此在战国史上消亡。

武田家的失败可以说是历史的必然，他们代表了日本禅宗佛教和旧冷兵器的时代，而织田，德川联军则代表了较强势，先进的基督教，火药武器的时代。孰强孰弱一目了然。

关于战斗

影片中对大战场的战斗是没有正面展现的，包括高天神城之战和长筱合战，我以为这正是东方写意美学的正统体现，从而带给观众更宽广的想象空间。

影片中对忍者的刻画也比较有意思。传统上忍者带给大家的印象是非常具有神秘感，本片中对其刻画则回到了比较客观的角度，他们身着普通，有打扮成农民的，有货郎样的，甚至还有行脚僧装扮的…本片中的忍者是推动剧情发展的关键点，德川，织田两军的行动是以他们的情报为基准，在忍者的“误报”下，他们的反应也极具戏剧性，也许这也讽刺了再强大的霸主其行动也不过“受制”于小小的忍者吧。

关于人物

影片对同时期的另外两位历史风云人物—织田信长和德川家康的刻画虽笔墨不多，但同样出彩。织田信长，尾张平氏那古野城城主织田信虎之子，自幼行为放荡不羁，是一个有雄才大略曹操式的人物，在将要统一日本之时，死于本能寺之变。在影片中，他基本上被描绘得和史实中一样，性格沉稳冷静，善日本传统歌舞，好西方先进文化，科技（他是日本战国史上第一个大规模组建火枪队的大名），甚至，黑泽明通过一些细节暗示在野史上织田和其小厮森兰丸的断袖之恋…由此可见编剧的功力。

至于德川家康这一人物，他“老狐狸”的外号被完全体现，从几次忍者向其报告武田情况，和其与织田在一起的对话的场景来看，虽然其话语不多，多说的是委婉，中庸之言，但其实内藏玄机。这主要归功于演员的精准表演，将这一侍奉三代霸主，开创300年德川幕府的乱世枭雄刻画得淋漓尽致。

本片于1980年公映，投资方是美国的卢卡斯和科波拉，他俩原先在电影学校学习时就非常推崇黑泽明的“罗生门”“七武士”等片，如今回头投资给自己的偶像，可说是一种缘分吧。

荣誉

影片为该年度日本十大卖座影片第一位，曾获1980年《电影旬报》十佳奖第二名，第33届戛纳国际电影节（1980年）金棕榈奖，并入选日本名片200部。

影武者